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Lincoln Noyori. Performance Rumine – Inscrições corpográficas, 2006.
Lincoln Noyori. Performance Rumine – Inscrições corpográficas, 2006.
Performance (sem título, 2007). Imagem referente a pesquisa sobre "Inscrições corpográficas" de Lincoln Noyori. De acordo com o artista: "três linhas tatuadas de base para o registro temporário de haiku, observações e outras anotações sobre a impermanência."
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Corporality, transitoriness and entropy:
The poetical construction of contemporary graphic design
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Noronha, Anistela; Especialista; Universidade Anhembi Morumbi;
anistela.noronha@vitaderm.com
Noyori, Lincoln; Especialista; Universidade Anhembi Morumbi;
lnoyori@yahoo.com.br
Rodrigues, Maria Irene; Especialista; Universidade Anhembi
Morumbi; irenenasro@terra.com.br
Sifuentes, Maria Lucineti; Especialista; Universidade Anhembi
Morumbi; luci_moda@hotmail.com
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Corporality, transitoriness and entropy:
The poetical construction of contemporary graphic design
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Noronha, Anistela; Especialista; Universidade Anhembi Morumbi;
anistela.noronha@vitaderm.com
Noyori, Lincoln; Especialista; Universidade Anhembi Morumbi;
lnoyori@yahoo.com.br
Rodrigues, Maria Irene; Especialista; Universidade Anhembi
Morumbi; irenenasro@terra.com.br
Sifuentes, Maria Lucineti; Especialista; Universidade Anhembi
Morumbi; luci_moda@hotmail.com
Resumo
Partindo deste momento histórico pós-industrial, no qual as características sociais e tecnológicas trazem implicações culturais e complexidades comunicacionais, trataremos neste artigo, das dissoluções de fronteiras e permeabilidade entre os campos da arte, poesia visual e design gráfico, bem como de suas relações com o corpo contemporâneo problematizado, a partir de uma análise da performance Rumine – Inscrições corpográficas (2006), de *Lincoln Noyori. Por fim, deste diálogo intersemiótico, identificamos possibilidades que propiciam novas abordagens projetuais em design gráfico e que permitem a exposição do processo e interação do fruidor/interpretador numa narrativa intencionalmente aberta, numa posição de co-autoria, alimentando novas semioses, por meio de (re)significações dos sentidos.
Partindo deste momento histórico pós-industrial, no qual as características sociais e tecnológicas trazem implicações culturais e complexidades comunicacionais, trataremos neste artigo, das dissoluções de fronteiras e permeabilidade entre os campos da arte, poesia visual e design gráfico, bem como de suas relações com o corpo contemporâneo problematizado, a partir de uma análise da performance Rumine – Inscrições corpográficas (2006), de *Lincoln Noyori. Por fim, deste diálogo intersemiótico, identificamos possibilidades que propiciam novas abordagens projetuais em design gráfico e que permitem a exposição do processo e interação do fruidor/interpretador numa narrativa intencionalmente aberta, numa posição de co-autoria, alimentando novas semioses, por meio de (re)significações dos sentidos.
Abstract
Starting from this post-industrial historical moment, in which social and technological characteristics bring cultural implications and comunicational complexities, we will consider in this article the dissolutions of boundaries and permeability among the art fields, visual poetry and graphic design, as well as its relations with the problematized contemporary body, using as basis an analisys of the performance Rumine: inscrições corpográficas (Ruminate: bodygraphical inscriptions) (2006) by *Lincoln Noyori. Last, in this intersemiotic dialogue we identify possibilities that propiciate new project approaches in graphic design and allow the exposition of the process and interaction of the espectator/interpreter in an intentionally open account, in a coautorship position, feeding new semioses, by means of (re)significations of senses.
I - Das poéticas e transposições
Não é intenção deste trabalho, pré-julgarmos o atual contexto histórico e sua produção no campo do design gráfico, mas sim apontarmos para uma possível direção, de como o design gráfico poderá caminhar, ou talvez, de como ele tenderá se comportar em um cenário reconhecidamente cambiante, volátil e em permanente transição, onde o esmaecimento da referência de corporalidade, pelas novas relações comunicacionais, que se estabeleceram por imposições tecnológicas, problematizou o corpo contemporâneo, requerendo assim, novos entendimentos e soluções na comunicação visual.
Portanto ao entendermos que o objetivo do design, como acredita Rashid (2005, p. 5) “seja formar um mundo contemporâneo”, pautamo-nos em poéticas e experiências de discursos particulares mas que vislumbramos uma possível conjugação de suas linguagens.
Tendo o corpo, como base de imputação da expressão identitária do homem, nossa pesquisa parte das inscrições, investigações e experimentações promovidas pela performance “Rumine – Inscrições corpográficas” (2006), de Lincoln Noyori, sobre o corpo como “mídia primária” (PROSS apud BAITELLO. 1999). Em “Rumine”, por meio de inscrições corporais efêmeras geradas a partir de um carimbo matriz, o artista esmiúça as possíveis leituras e interferências na geração e (re)construção de sentidos, tanto do corpo quanto dos códigos, ampliando assim o repertório e os limites comunicacionais do corpo contemporâneo. É destas observações e reflexões feitas, que identificamos três conceitos pertinentes à cultura e a produção de design contemporâneo, que balizaram a construção de todo nosso discurso: transitoriedade, corporalidade e entropia.
Estabeleceremos então uma transposição de possíveis linguagens, bem como de caminhos viáveis para o design gráfico, alinhados por esse dado momento histórico, pois entendemos que a função social do designer gráfico passa não somente, por apresentar soluções inovadoras às necessidades específicas da comunicação visual, mas como também, levantar questões e propor reflexões, mediante os parâmetros sócio-culturais de seu tempo, gerando novas significações. A princípio, adotar um caminho mais periférico aos recursos computacionais e explorar o espaço intersticial do processo, pode ser avançar pela contramão do mercado, porém é sob este aspecto diferencial, que será conduzido esse artigo. Assim exporemos inicialmente, uma análise da performance "Rumine", a qual foi o principal antecedente histórico e síntese de um discurso contemporâneo que deflagrou esta pesquisa.
II - Rumine: a (des)construção de significados
A poesia visual “Rumine me”, foi criada em 2006 para a artista plástica Priscilla Davanzo, que tem, em um de seus principais projetos artísticos, seu corpo tatuado com manchas de vaca1. Esta poesia discursa sobre o ato de ruminar em si, ou seja, da possibilidade de apropriação, ou apropriações de signos e sua re-significação em algo novo, híbrido, que tem neste conceito sua transposição direta na própria construção poética. Assim, além de uma leitura textual imediata, a estrutura interna de “Rumine me” permite e prevê uma série de cambiamentos possíveis entre determinadas letras, o que faz com que esta poesia visual aborte de seu processo de leitura a contemplação passiva, para substituí-la por uma narrativa de interpretação possível dentro da abertura programada, que amplie as possibilidades textuais de (re)significações. Por outro lado soma-se a esta leitura, a textura, os planos e formas criadas pela massa de tipos que se apropriam e organizam-se espacialmente, definindo não-verbalmente aspectos simbólicos a serem considerados também na busca interpretativa.
Esta poesia estava inicialmente resolvida numa impressão em papel, porém este substrato distanciava-se e dissolvia sobremaneira a intensidade da mensagem proposta. Como afirma Veiga (2007), a construção de um dado projeto visual, surge mediante um diálogo franco com o substrato ao qual se destina, já que a manifestação simultânea das linguagens do artista e do próprio material, reforça a noção de que qualquer suporte traz consigo particularidades e registros de sua história e que de certa forma, acaba por contaminar o objeto resultante deste processo. Logo, fez-se necessária a adoção do corpo como substrato, suporte este tão marcante e presente, em todos os seus limites, na obra de Priscilla Davanzo.
Surge então a necessidade de transpor a poesia “Rumine me” para um novo projeto, que intensifique a especulação de saídas para os impasses trazidos ao corpo contemporâneo, que agora imerso em meio às novas tecnologias de comunicação, tem sua corporalidade problematizada por um crescente esmaecimento, uma perda gradativa de parâmetros espaço-temporais, decorrentes da abolição das distâncias e deslocamentos.
1Davanzo investe na busca de um lugar pela “expo-imposição” de sua mensagem e de seu corpo, tatuado com manchas de vaca, mas que remetem ambiguamente a representações cartográficas, num apelo não-verbal.
A performance passa então por resgatar a corporalidade esmaecida ao evidenciar as questões referentes à amplificação da capacidade comunicacional do mesmo, por meio de um projeto gráfico referenciado nas soluções vernaculares de inscrições corporais em que o homem, legitimamente tomando partido de seu corpo, o transformou num espaço heterotópico que o autoriza a dialogar como “mídia primária”. Este processo ao intensificar o sentido e as dinâmicas internas do discurso poético, bem como suas significações e experiência de leitura, salta dos suportes convencionais e assim, contamina o corpo, sem a ocorrência de “mídias secundárias” ou “terciárias” (PROSS apud BAITELLO. 1999), tornando-o novamente sua própria mídia.
Assim a performance “Rumine – Inscrições corpográficas”, consiste do registro fotográfico da poesia visual transferida para um carimbo e aplicada em regiões do corpo que invocam sobremaneira o ato da antropofagia, da devoração dos corpos a partir de uma comunicação estabelecida entre duas instâncias, que pode estender-se em uma semiose contínua. Como resultante deste diálogo entre pele e luz, surge uma atmosfera sufocante de notas amarelas, que contaminam os registros e que passa a transbordar aos olhos num fluxo tonal continuo e perturbador. É o amarelo da luz incandescente, da pele, do estado alerta e inquieto que pressente o acidente eminente e antecipa um crescente desconforto. Enfim, nessa tensão continua do por vir, da situação provisória, descortina-se um estado de transitoriedade pela precariedade contínua.
O registro fotográfico da performance captura este evento, que efêmero em sua natureza, revela e define em cortes fechados, quadros que desnudam a pele/substrato marcada. Surgem recortes, fragmentos de um corpo/mídia, pois como coloca Richard Serra 2“não há mais um ponto de vista privilegiado, que abarque toda situação”. Desta forma o interpretador não possui de imediato uma apreensão completa e final da mensagem, que até então apenas sugerida, mas que o conduz a percorrer imagem por imagem, numa narrativa de prospecção e (des)construtora de significados. A leitura é instituída então, por ordens prováveis de apreensão dos registros gerados pelo corpo fragmentado, numa multiplicidade de combinações, seqüências e arranjos de novos/outros sentidos.
Assim, essa performance deflagra os questionamentos sobre o corpo como mídia, sobre as possíveis apropriações deste substrato epidérmico pelo campo do design gráfico e principalmente pelos aspectos subjetivos, os quais trataremos aqui, revelados pelos índices latentes de transitoriedade, corporalidade e entropia. Há portanto nesta tríade, conceitos de extrema relevância na construção de um discurso contemporâneo em design gráfico.
2Depoimento do artista em entrevista ao jornal Folha de São Paulo, de 2 de dezembro de 1997.
Poética da transitoriedade
Em um olhar mais preciso sobre o contexto histórico atual, identificamos a conseqüente efemeridade e transitoriedade que se constroem nas relações sociais e perceptivas do homem contemporâneo, como decorrentes de vertiginosas transformações trazidas pelas novas tecnologias de comunicação e geração de imagem.
Esta busca constante do homem para satisfazer cada vez mais sua necessidade de comunicação tem servido como impulso para desenvolver instrumentos cada vez mais sofisticados e velozes no processo comunicativo, que nos envolve em um momento no qual “a emergência das formas e volumes destinados a persistir na duração de seu suporte material, sucederam-se imagens cuja única duração é a da persistência retiniana” (VIRILIO. 1993. p 19). Logo, segundo Machado (1993) podemos verificar na velocidade da sucessão de imagens e informações que recebemos, a geração, no homem contemporâneo, de uma percepção de continuidade que encontra apenas uma analogia, no efeito das sucessões de fotogramas do cinema, em nossa percepção retiniana.
Impaciência em relação a qualquer vestígio de duração ou continuidade, obsessão pelo corte, pelo deslocamento, pela trituração de tudo que é homogêneo e busca frenética pelas diferenças, pela surpresa, enfim, constituem-se então, enquanto um modelo de construção desse novo espectador, deste novo fruidor/interpretador. Assim, estas características que realçam os contornos desta estética cambiante contemporânea que, assim como no haicai3, sempre surge do experienciar, do estar presente em dado momento, do vivenciar em determinada situação, trazem à tona o sentido do corpo como referencial, pois sem o corpo não há experiência vivida, não há verbos em ação. Nesse aspecto, esta natureza em trânsito do contemporâneo aproxima-se progressivamente do corpo humano enquanto “mídia primária”, perecível, impermanente e transitória.
3Breve forma poética japonesa, constituída por três versos de 5-7-5 sílabas poéticas, surgida no período Tokugawa (1660-1868). Possuidora de uma linguagem honesta, sem subjetividades e sentimentalismos sobre uma temporalidade provisória e efêmera, esta forma poética, é tradicionalmente reconhecida, por sua precisão de recorte e simplicidade de expressão de um dado momento cotidiano vivenciado, onde a impermanência é latente.
Poética da corporalidade
Conforme Santaella (1986), nos encontramos em um mundo recriado pelos signos visuais e que em decorrência desta intensa manipulação de signos, o corpo contemporâneo desencadeia um processo crescente de desreferencialização do real e simultaneamente sua própria desrealização. Sentencia-se então o corpo a uma onipresença e existência virtualizada e sobremaneira a uma perda progressiva de sua corporalidade, de suas referências espaciais e físicas nas mais diversas escalas. Verificamos então no corpo contemporâneo, um estado de percepção que reflete toda angústia permanente da perda. Por outro lado, nos lembra Harry Pross (apud BAITELLO. 1999) “toda comunicação inicia no corpo e termina no corpo”. Frente a esta afirmação podemos compreender então, que o corpo conforme Baitello, condensa em si textos biofísicos, sociais e culturais, tornando irrefutáveis as noções de que o corpo está em última instância essencialmente em quaisquer processos de comunicação, como também que “o corpo enquanto mídia se altera a cada alteração da cultura e da sociedade da qual faz parte” (BAITELLO. 1999, p. 4).
Portanto, a partir da perda sintomática de suas referências espaço-temporais, da desrealização, como prefere Virilio (1993), e da compreensão de respostas dentro da performance “Rumine”, que imprimem um certo resgate desta corporalidade diluída como balizamento de sua posição e condição real neste novo cenário, nesta segunda poética, compreendemos o corpo contemporâneo como foco saída destes impasses atuais.
Logo ao transportarmos a corporalidade para a esfera do design, teremos um quadro semântico formado por um universo de características e elementos gráficos, até então negados como resíduos projetuais, como desvios e erros a serem abortados e deletados, porém que aqui surgem como importantes componentes a serem relevados neste novo discurso poético. Logo, é no traço ruidoso, na linha auxiliar, na gestualidade do desenho dos tipos e das formas que encontraremos os índices do corpo, de sua história, de sua identidade.
Poética da entropia
Dentro deste contexto de trânsito e sobreposições de períodos históricos, verificamos um esfumaçamento similar das fronteiras, onde os limites impostos pela nitidez e a precisão dos campos não fazem tanto sentido dando lugar para novas (des)construções de linguagens e (re)arranjos dos códigos baseados em novas, ou até mesmos antigas, formas de expressão que agora (re)significadas organizam-se em outras categorias mais adequadas a essa vida contemporânea, tão propensa e aberta a sobreposições, dobras e a combinação do que antes parecia irreconciliável.
A segunda lei da termodinâmica, a entropia, consiste na tendência natural dos fenômenos - inicialmente possuidores de certa ordem - desenvolver-se de maneira caótica, ou seja, desdobrando-s em arranjos imprevisíveis. Faz-se então necessária a compreensão de direções possíveis de se viabilizá-la através da incorporação de elementos permutáveis, que autonomizam a geração de novos sentidos e (re)significações de códigos pela (de)construção e leitura do próprio usuário/interpretador por meio da concepção de um projeto aberto, onde o probabilismo é integrado e previsto como um meio de composição, onde prevalece o provisório, a incompletude dos sentidos e uma estética fragilizada e quebrável. Logo, torna-se inevitável nos referenciarmos no modelo de “obra aberta” preconizado por Umberto Eco: O modelo de uma obra aberta não reproduz uma suposta estrutura objetiva das obras, mas a estrutura de uma relação fruitiva; uma forma só é descritível enquanto gera a ordem de suas próprias interpretações, e é bastante claro que, assim fazendo, nosso proceder se afasta do aparente rigor objetivista de certo estruturalismo ortodoxo que pretende analisar formas significantes abstraindo do jogo mutável dos significados que a história faz para elas convergir. (ECO, 1986, p. 29)
A concepção de projetos gráficos dentro destes novos padrões, requer uma compreensão relativista dos conceitos de ordem e desordem, de programa e de casualidade, pois inevitavelmente estaremos sempre numa situação relativamente ordenada, organizada estruturada, em relação a um estado anterior, porém relativamente em desordem e desestruturado em relação a um estado posterior. A fim de contemplar estas observações e demandas, o projeto gráfico que se pretende aberto deverá pautar-se em experiências de leituras múltiplas, proporcionadas pelas possibilidades previstas de abertura nos níveis de manipulação da peça e geração de significados, permitindo uma resposta interativa e interpretativa do usuário/fruidor que percorre de maneira imprevisível numa posição de co-autoria.
III - Design gráfico contemporâneo: das transposições e (per)mutações prováveis
Villas-Boas (2003), apresenta o desenvolvimento do design gráfico bastante atrelado ao desenvolvimento do modernismo, pois seu universo esteve por muito tempo engessado na órbita deste modelo que de certa forma ordenava, homogeneizava e planificava toda produção visual. Em nome da racionalidade e do funcionalismo ditados até então, ignorava-se toda a diversidade e complexidade das tramas de expressões, particularidades e características de uma cultura periférica cuja conformação antecede este ambiente contemporâneo.
Por outro lado, Niemeyer (2003, p. 25), afirma que “não há comunicação inocente”, assim em quaisquer processos comunicacionais existirá sempre uma intenção transformadora. Logo há a necessidade de supressão do processo comunicacional linear e verticalizado por um processo mais adequado a esta condição e características periféricas. Então, por excelência de sua natureza intersemiótica ao apropriar-se destes discursos, o partido projetual que busca incorporar significados para além da função do próprio produto prescreve e reforça em sua linguagem o instante em trânsito, de limites dúbios e incertos destes tempos e aponta para um projeto gráfico que considere as percepções e interações possíveis ao invés de um uso fechado, uniforme e previsível.
Ainda segundo Villas-Boas (2003) consideraremos neste artigo o design gráfico como sendo a área do design que consiste em um processo onde ocorre uma metodologia projetual na articulação formal de signos visuais híbridos, sejam eles de natureza textual e/ou não textual, com dada intenção funcional-objetiva e simbólica e que possui como fim sua reprodução por meios gráficos de peças estritamente comunicacionais. Por outro lado, conforme Niemeyer (2003, p. 14) o produto de design surge também “como portador de representações, participante de um processo de comunicação”. Como afirma Caetano (2006, p. 2), “ao transformar o modo de se fabricar os produtos e de se transmitir às informações, conseqüentemente, o sistema de representação das coisas, o universo simbólico, é alterado”. Logo, propomos soluções projetuais híbridas que busquem a possibilidade de leituras múltiplas na abertura conseqüente de seu projeto gráfico e de seus significados, permitindo uma resposta interativa e interpretativa do usuário que percorre de maneira imprevisível e sem rotas de leitura.
Ao design gráfico contemporâneo é apresentada então as possibilidades de desestetização podendo abandonar valores como o supremo, o eterno e o belo, libertar-se de substratos tradicionais, abrir-se para as novas funções e vocações talvez menos utilitárias e agora mais provocativas e simbólicas, apropriar-se efetivamente do real, por meio do resgate de seu próprio corpo na fratura e exposição do processo, enfim, necessariamente criando dispositivos de enfrentamento que qualifiquem sua participação em transformações profundas de seu tempo. Logo a ocorrência destas peças gráficas programadamente abertas, consolida um processo comunicacional dinâmico onde o designer gráfico assume-se como um dos elementos ativos na articulação e transformação de uma determinada realidade, contribuindo por meio da possibilidade de não somente apresentar soluções adequadas, mas ir além, provocar e propor reflexões pertinentes ao seu tempo de maneira a contribuir de forma efetiva na construção de novas realidades, sejam elas de ordem cultural, social ou econômica.
Rastros, índices e perambulação: o processo exposto
Ditada pelo ritmo do mercado e cultura digital, a atual produção de design gráfico passa por uma planificação e crescente homogeneização de suas soluções projetuais. Esta conseqüente euforia no uso indiscriminado de recursos computacionais deve-se inicialmente pela comodidade na reprodução de soluções prontas e em geral de fácil consumo e rápida construção. Esta crítica não se dirige às novas possibilidades estéticas advindas dessas ferramentas, mas sim, ao uso vazio, exaustivo e mecânico de seus recursos.
A banalização destes ferramentais acentua ainda mais a necessidade do pensar design não apenas enquanto produto acabado, mas também enquanto processo, pois quando vemos softwares gráficos acendendo progressivamente de simples ferramentais a ativos determinantes do objeto estético resultante, cada vez menos, salvo raras exceções, percebemos o dado humano, identitário, fruto de uma intervenção e experimentação gráfica referenciada em sua experiência única de mundo, que sem dúvida enriquece e difere o repertório de composição do designer.
Dentro do cenário contemporâneo, os processos de criação e produção em design gráfico podem ter no desenho informal, no esboço, nos traços auxiliares preservados e incorporados, relevantes elementos de composição. Justamente por estes estarem situados em um estado transitório e efêmero, onde os extremos do processo, da idéia ao objeto acabado quase se tocam. É justamente nesse lugar de intervalo que experimentamos as possibilidades do manual, da informalidade, da sobreposição de idéias e dobras dos planos, onde nos permitimos ao risco, aos traços imperfeitos e deslocados orientando-nos sempre pela vontade de recriar, traduzir e transformar nossas realidades vividas e apreendidas em novas possibilidades de percepção e entendimento do mundo.
Portanto, dessa intensa equação entrópica e não-linear, alimentamos o surgimento de uma sensibilidade alternativa e particular, de uma estética inquieta de perambulação, onde a informalidade do traço, além de índice do objeto a fazer surge autônomo como manifestação de si. Logo o impulso humano enquanto processo criativo é registrado pela linha ruidosa (figura 3) em detrimento de um objeto acabado, preciso e impessoal.
Segundo Detoni (2001), o corpo humano torna-se palco e histórico destas experiências e sua realidade passa a ser o que é vivido. Entendemos então que o processo de criação não se dá apenas a partir de uma solução computacional, linear e exata, mas também por meio de uma busca, por vezes errante, de um resgate imersivo pela memória vivencial do homem inscrita em seu próprio corpo. Dessa maneira a idéia de corpo ultrapassa, segundo Detoni (2001), de um meio biológico, para uma notação de experiências vividas.
Por fim o desenho e as expressões informais manifestam-se como esgarçamento do processo criativo e como construções corporais do designer, na tentativa de dar visibilidade à memória processual.
IV – Considerações finais
Finalmente, a partir destes artifícios cria-se uma trama de leituras mais complexas e não-lineares, dadas suas muitas variáveis, arranjos e possíveis sobreposições de interpretações não-verbais, verbais e intersticiais. Dentro das possibilidades apresentadas pela construção das
poéticas e da intenção e disposição do fruidor/interpretador em explorar os diferentes níveis de leitura/fruição, a experiência torna-se muito mais convidativa, atraente, rica e intensa na medida que o projeto prevê uma adequação conceitual às impaciências, urgências e expectativas de interação deste novo fruidor/interpretador.
Entendemos que estas leituras intersticiais, a construção pelo desvio, pelo que é negado, a apropriação e reconhecimento de índices do processo, a estética do inacabado, do provisório da continua exploração de possibilidades e novas significâncias, nos são mais familiares que estranhas. A novidade está em assumi-las no processo de projetação, tão arraigado no pensamento ocidental excludente, totalizador e homogêneo, quanto na previsibilidade e monotonia modernista.
Portanto todo vestígio de corporalidade, toda impureza, todo resíduo gráfico, antes expurgado e esterilizado é agora comemorado como registros humanos e processuais, afirmado-se como elementos ativos na composição visual do projeto gráfico contemporâneo.
Referências:
BAITELLO, Norval. A mídia antes da máquina. 1999. Disponível em:http://www.cisc.org.br/portal/biblioteca/maquina.pdf Acessado em 30 de abril de 2007.
CAETANO, Mariana Eller. O Poeta e o Designer: Três Encontros Históricos. Curitiba. 7º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design, 2006.
DENIS, Rafael Cardoso. Uma introdução à história do design. São Paulo: Editora Edgard Blücher, 2000.
DETONI, Adlai Ralph. Expressão Gráfica e Conhecimento sobre a Percepção Espacial. 2001. Disponível em: http://www.scielo.br/scielo.php?:script=sci_arttext&pid=S0370-44672001000100014 Acessado em 18 junho de 2006.
ECO, Umberto. Obra aberta. São Paulo: Editora Perspectiva, 1986.
MACHADO, Arlindo. Máquina e Imaginário. São Paulo. Edusp, 1993.
NIEMEYER, Lucy. Elementos de semiótica aplicados ao design. Rio de Janeiro: 2AB, 2003.
NOYORI, Lincoln. Rumine – Inscrições corpográficas. 2006. Disponível em:http://fotologue.jp/lnoyori Acessado em 22 de novembro de 2006.
SANTAELLA, Lucia. O que é semiótica? São Paulo: Brasiliense. 1986.
VIRILIO, Paul. O espaço crítico. São Paulo: Editora 34. 1993.
RASHID, Karin. Digipop. Cologne, Alemanha: Taschen GmBH, 2005.
VIEIRA, Dione Veiga. Vulnerabilidade do corpo. 2007. Disponível em:http://dioneveigavieira.blog.uol.com.br/arch2007-02-01_2007-02-15.html Acessado em 13 de abril de 2007.
VILLAS-BOAS, André. O que é [e o que nunca foi] design gráfico. Rio de Janeiro: 2AB, 2003.
Corporalidade, transitoriedade e entropia: Resumo Abstract [PDF]
Starting from this post-industrial historical moment, in which social and technological characteristics bring cultural implications and comunicational complexities, we will consider in this article the dissolutions of boundaries and permeability among the art fields, visual poetry and graphic design, as well as its relations with the problematized contemporary body, using as basis an analisys of the performance Rumine: inscrições corpográficas (Ruminate: bodygraphical inscriptions) (2006) by *Lincoln Noyori. Last, in this intersemiotic dialogue we identify possibilities that propiciate new project approaches in graphic design and allow the exposition of the process and interaction of the espectator/interpreter in an intentionally open account, in a coautorship position, feeding new semioses, by means of (re)significations of senses.
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I - Das poéticas e transposições
Não é intenção deste trabalho, pré-julgarmos o atual contexto histórico e sua produção no campo do design gráfico, mas sim apontarmos para uma possível direção, de como o design gráfico poderá caminhar, ou talvez, de como ele tenderá se comportar em um cenário reconhecidamente cambiante, volátil e em permanente transição, onde o esmaecimento da referência de corporalidade, pelas novas relações comunicacionais, que se estabeleceram por imposições tecnológicas, problematizou o corpo contemporâneo, requerendo assim, novos entendimentos e soluções na comunicação visual.
Portanto ao entendermos que o objetivo do design, como acredita Rashid (2005, p. 5) “seja formar um mundo contemporâneo”, pautamo-nos em poéticas e experiências de discursos particulares mas que vislumbramos uma possível conjugação de suas linguagens.
Tendo o corpo, como base de imputação da expressão identitária do homem, nossa pesquisa parte das inscrições, investigações e experimentações promovidas pela performance “Rumine – Inscrições corpográficas” (2006), de Lincoln Noyori, sobre o corpo como “mídia primária” (PROSS apud BAITELLO. 1999). Em “Rumine”, por meio de inscrições corporais efêmeras geradas a partir de um carimbo matriz, o artista esmiúça as possíveis leituras e interferências na geração e (re)construção de sentidos, tanto do corpo quanto dos códigos, ampliando assim o repertório e os limites comunicacionais do corpo contemporâneo. É destas observações e reflexões feitas, que identificamos três conceitos pertinentes à cultura e a produção de design contemporâneo, que balizaram a construção de todo nosso discurso: transitoriedade, corporalidade e entropia.
Estabeleceremos então uma transposição de possíveis linguagens, bem como de caminhos viáveis para o design gráfico, alinhados por esse dado momento histórico, pois entendemos que a função social do designer gráfico passa não somente, por apresentar soluções inovadoras às necessidades específicas da comunicação visual, mas como também, levantar questões e propor reflexões, mediante os parâmetros sócio-culturais de seu tempo, gerando novas significações. A princípio, adotar um caminho mais periférico aos recursos computacionais e explorar o espaço intersticial do processo, pode ser avançar pela contramão do mercado, porém é sob este aspecto diferencial, que será conduzido esse artigo. Assim exporemos inicialmente, uma análise da performance "Rumine", a qual foi o principal antecedente histórico e síntese de um discurso contemporâneo que deflagrou esta pesquisa.
II - Rumine: a (des)construção de significados
A poesia visual “Rumine me”, foi criada em 2006 para a artista plástica Priscilla Davanzo, que tem, em um de seus principais projetos artísticos, seu corpo tatuado com manchas de vaca1. Esta poesia discursa sobre o ato de ruminar em si, ou seja, da possibilidade de apropriação, ou apropriações de signos e sua re-significação em algo novo, híbrido, que tem neste conceito sua transposição direta na própria construção poética. Assim, além de uma leitura textual imediata, a estrutura interna de “Rumine me” permite e prevê uma série de cambiamentos possíveis entre determinadas letras, o que faz com que esta poesia visual aborte de seu processo de leitura a contemplação passiva, para substituí-la por uma narrativa de interpretação possível dentro da abertura programada, que amplie as possibilidades textuais de (re)significações. Por outro lado soma-se a esta leitura, a textura, os planos e formas criadas pela massa de tipos que se apropriam e organizam-se espacialmente, definindo não-verbalmente aspectos simbólicos a serem considerados também na busca interpretativa.
Esta poesia estava inicialmente resolvida numa impressão em papel, porém este substrato distanciava-se e dissolvia sobremaneira a intensidade da mensagem proposta. Como afirma Veiga (2007), a construção de um dado projeto visual, surge mediante um diálogo franco com o substrato ao qual se destina, já que a manifestação simultânea das linguagens do artista e do próprio material, reforça a noção de que qualquer suporte traz consigo particularidades e registros de sua história e que de certa forma, acaba por contaminar o objeto resultante deste processo. Logo, fez-se necessária a adoção do corpo como substrato, suporte este tão marcante e presente, em todos os seus limites, na obra de Priscilla Davanzo.
Surge então a necessidade de transpor a poesia “Rumine me” para um novo projeto, que intensifique a especulação de saídas para os impasses trazidos ao corpo contemporâneo, que agora imerso em meio às novas tecnologias de comunicação, tem sua corporalidade problematizada por um crescente esmaecimento, uma perda gradativa de parâmetros espaço-temporais, decorrentes da abolição das distâncias e deslocamentos.
1Davanzo investe na busca de um lugar pela “expo-imposição” de sua mensagem e de seu corpo, tatuado com manchas de vaca, mas que remetem ambiguamente a representações cartográficas, num apelo não-verbal.
A performance passa então por resgatar a corporalidade esmaecida ao evidenciar as questões referentes à amplificação da capacidade comunicacional do mesmo, por meio de um projeto gráfico referenciado nas soluções vernaculares de inscrições corporais em que o homem, legitimamente tomando partido de seu corpo, o transformou num espaço heterotópico que o autoriza a dialogar como “mídia primária”. Este processo ao intensificar o sentido e as dinâmicas internas do discurso poético, bem como suas significações e experiência de leitura, salta dos suportes convencionais e assim, contamina o corpo, sem a ocorrência de “mídias secundárias” ou “terciárias” (PROSS apud BAITELLO. 1999), tornando-o novamente sua própria mídia.
Assim a performance “Rumine – Inscrições corpográficas”, consiste do registro fotográfico da poesia visual transferida para um carimbo e aplicada em regiões do corpo que invocam sobremaneira o ato da antropofagia, da devoração dos corpos a partir de uma comunicação estabelecida entre duas instâncias, que pode estender-se em uma semiose contínua. Como resultante deste diálogo entre pele e luz, surge uma atmosfera sufocante de notas amarelas, que contaminam os registros e que passa a transbordar aos olhos num fluxo tonal continuo e perturbador. É o amarelo da luz incandescente, da pele, do estado alerta e inquieto que pressente o acidente eminente e antecipa um crescente desconforto. Enfim, nessa tensão continua do por vir, da situação provisória, descortina-se um estado de transitoriedade pela precariedade contínua.
O registro fotográfico da performance captura este evento, que efêmero em sua natureza, revela e define em cortes fechados, quadros que desnudam a pele/substrato marcada. Surgem recortes, fragmentos de um corpo/mídia, pois como coloca Richard Serra 2“não há mais um ponto de vista privilegiado, que abarque toda situação”. Desta forma o interpretador não possui de imediato uma apreensão completa e final da mensagem, que até então apenas sugerida, mas que o conduz a percorrer imagem por imagem, numa narrativa de prospecção e (des)construtora de significados. A leitura é instituída então, por ordens prováveis de apreensão dos registros gerados pelo corpo fragmentado, numa multiplicidade de combinações, seqüências e arranjos de novos/outros sentidos.
Assim, essa performance deflagra os questionamentos sobre o corpo como mídia, sobre as possíveis apropriações deste substrato epidérmico pelo campo do design gráfico e principalmente pelos aspectos subjetivos, os quais trataremos aqui, revelados pelos índices latentes de transitoriedade, corporalidade e entropia. Há portanto nesta tríade, conceitos de extrema relevância na construção de um discurso contemporâneo em design gráfico.
2Depoimento do artista em entrevista ao jornal Folha de São Paulo, de 2 de dezembro de 1997.
Poética da transitoriedade
Em um olhar mais preciso sobre o contexto histórico atual, identificamos a conseqüente efemeridade e transitoriedade que se constroem nas relações sociais e perceptivas do homem contemporâneo, como decorrentes de vertiginosas transformações trazidas pelas novas tecnologias de comunicação e geração de imagem.
Esta busca constante do homem para satisfazer cada vez mais sua necessidade de comunicação tem servido como impulso para desenvolver instrumentos cada vez mais sofisticados e velozes no processo comunicativo, que nos envolve em um momento no qual “a emergência das formas e volumes destinados a persistir na duração de seu suporte material, sucederam-se imagens cuja única duração é a da persistência retiniana” (VIRILIO. 1993. p 19). Logo, segundo Machado (1993) podemos verificar na velocidade da sucessão de imagens e informações que recebemos, a geração, no homem contemporâneo, de uma percepção de continuidade que encontra apenas uma analogia, no efeito das sucessões de fotogramas do cinema, em nossa percepção retiniana.
Impaciência em relação a qualquer vestígio de duração ou continuidade, obsessão pelo corte, pelo deslocamento, pela trituração de tudo que é homogêneo e busca frenética pelas diferenças, pela surpresa, enfim, constituem-se então, enquanto um modelo de construção desse novo espectador, deste novo fruidor/interpretador. Assim, estas características que realçam os contornos desta estética cambiante contemporânea que, assim como no haicai3, sempre surge do experienciar, do estar presente em dado momento, do vivenciar em determinada situação, trazem à tona o sentido do corpo como referencial, pois sem o corpo não há experiência vivida, não há verbos em ação. Nesse aspecto, esta natureza em trânsito do contemporâneo aproxima-se progressivamente do corpo humano enquanto “mídia primária”, perecível, impermanente e transitória.
3Breve forma poética japonesa, constituída por três versos de 5-7-5 sílabas poéticas, surgida no período Tokugawa (1660-1868). Possuidora de uma linguagem honesta, sem subjetividades e sentimentalismos sobre uma temporalidade provisória e efêmera, esta forma poética, é tradicionalmente reconhecida, por sua precisão de recorte e simplicidade de expressão de um dado momento cotidiano vivenciado, onde a impermanência é latente.
Poética da corporalidade
Conforme Santaella (1986), nos encontramos em um mundo recriado pelos signos visuais e que em decorrência desta intensa manipulação de signos, o corpo contemporâneo desencadeia um processo crescente de desreferencialização do real e simultaneamente sua própria desrealização. Sentencia-se então o corpo a uma onipresença e existência virtualizada e sobremaneira a uma perda progressiva de sua corporalidade, de suas referências espaciais e físicas nas mais diversas escalas. Verificamos então no corpo contemporâneo, um estado de percepção que reflete toda angústia permanente da perda. Por outro lado, nos lembra Harry Pross (apud BAITELLO. 1999) “toda comunicação inicia no corpo e termina no corpo”. Frente a esta afirmação podemos compreender então, que o corpo conforme Baitello, condensa em si textos biofísicos, sociais e culturais, tornando irrefutáveis as noções de que o corpo está em última instância essencialmente em quaisquer processos de comunicação, como também que “o corpo enquanto mídia se altera a cada alteração da cultura e da sociedade da qual faz parte” (BAITELLO. 1999, p. 4).
Portanto, a partir da perda sintomática de suas referências espaço-temporais, da desrealização, como prefere Virilio (1993), e da compreensão de respostas dentro da performance “Rumine”, que imprimem um certo resgate desta corporalidade diluída como balizamento de sua posição e condição real neste novo cenário, nesta segunda poética, compreendemos o corpo contemporâneo como foco saída destes impasses atuais.
Logo ao transportarmos a corporalidade para a esfera do design, teremos um quadro semântico formado por um universo de características e elementos gráficos, até então negados como resíduos projetuais, como desvios e erros a serem abortados e deletados, porém que aqui surgem como importantes componentes a serem relevados neste novo discurso poético. Logo, é no traço ruidoso, na linha auxiliar, na gestualidade do desenho dos tipos e das formas que encontraremos os índices do corpo, de sua história, de sua identidade.
Poética da entropia
Dentro deste contexto de trânsito e sobreposições de períodos históricos, verificamos um esfumaçamento similar das fronteiras, onde os limites impostos pela nitidez e a precisão dos campos não fazem tanto sentido dando lugar para novas (des)construções de linguagens e (re)arranjos dos códigos baseados em novas, ou até mesmos antigas, formas de expressão que agora (re)significadas organizam-se em outras categorias mais adequadas a essa vida contemporânea, tão propensa e aberta a sobreposições, dobras e a combinação do que antes parecia irreconciliável.
A segunda lei da termodinâmica, a entropia, consiste na tendência natural dos fenômenos - inicialmente possuidores de certa ordem - desenvolver-se de maneira caótica, ou seja, desdobrando-s em arranjos imprevisíveis. Faz-se então necessária a compreensão de direções possíveis de se viabilizá-la através da incorporação de elementos permutáveis, que autonomizam a geração de novos sentidos e (re)significações de códigos pela (de)construção e leitura do próprio usuário/interpretador por meio da concepção de um projeto aberto, onde o probabilismo é integrado e previsto como um meio de composição, onde prevalece o provisório, a incompletude dos sentidos e uma estética fragilizada e quebrável. Logo, torna-se inevitável nos referenciarmos no modelo de “obra aberta” preconizado por Umberto Eco: O modelo de uma obra aberta não reproduz uma suposta estrutura objetiva das obras, mas a estrutura de uma relação fruitiva; uma forma só é descritível enquanto gera a ordem de suas próprias interpretações, e é bastante claro que, assim fazendo, nosso proceder se afasta do aparente rigor objetivista de certo estruturalismo ortodoxo que pretende analisar formas significantes abstraindo do jogo mutável dos significados que a história faz para elas convergir. (ECO, 1986, p. 29)
A concepção de projetos gráficos dentro destes novos padrões, requer uma compreensão relativista dos conceitos de ordem e desordem, de programa e de casualidade, pois inevitavelmente estaremos sempre numa situação relativamente ordenada, organizada estruturada, em relação a um estado anterior, porém relativamente em desordem e desestruturado em relação a um estado posterior. A fim de contemplar estas observações e demandas, o projeto gráfico que se pretende aberto deverá pautar-se em experiências de leituras múltiplas, proporcionadas pelas possibilidades previstas de abertura nos níveis de manipulação da peça e geração de significados, permitindo uma resposta interativa e interpretativa do usuário/fruidor que percorre de maneira imprevisível numa posição de co-autoria.
III - Design gráfico contemporâneo: das transposições e (per)mutações prováveis
Villas-Boas (2003), apresenta o desenvolvimento do design gráfico bastante atrelado ao desenvolvimento do modernismo, pois seu universo esteve por muito tempo engessado na órbita deste modelo que de certa forma ordenava, homogeneizava e planificava toda produção visual. Em nome da racionalidade e do funcionalismo ditados até então, ignorava-se toda a diversidade e complexidade das tramas de expressões, particularidades e características de uma cultura periférica cuja conformação antecede este ambiente contemporâneo.
Por outro lado, Niemeyer (2003, p. 25), afirma que “não há comunicação inocente”, assim em quaisquer processos comunicacionais existirá sempre uma intenção transformadora. Logo há a necessidade de supressão do processo comunicacional linear e verticalizado por um processo mais adequado a esta condição e características periféricas. Então, por excelência de sua natureza intersemiótica ao apropriar-se destes discursos, o partido projetual que busca incorporar significados para além da função do próprio produto prescreve e reforça em sua linguagem o instante em trânsito, de limites dúbios e incertos destes tempos e aponta para um projeto gráfico que considere as percepções e interações possíveis ao invés de um uso fechado, uniforme e previsível.
Ainda segundo Villas-Boas (2003) consideraremos neste artigo o design gráfico como sendo a área do design que consiste em um processo onde ocorre uma metodologia projetual na articulação formal de signos visuais híbridos, sejam eles de natureza textual e/ou não textual, com dada intenção funcional-objetiva e simbólica e que possui como fim sua reprodução por meios gráficos de peças estritamente comunicacionais. Por outro lado, conforme Niemeyer (2003, p. 14) o produto de design surge também “como portador de representações, participante de um processo de comunicação”. Como afirma Caetano (2006, p. 2), “ao transformar o modo de se fabricar os produtos e de se transmitir às informações, conseqüentemente, o sistema de representação das coisas, o universo simbólico, é alterado”. Logo, propomos soluções projetuais híbridas que busquem a possibilidade de leituras múltiplas na abertura conseqüente de seu projeto gráfico e de seus significados, permitindo uma resposta interativa e interpretativa do usuário que percorre de maneira imprevisível e sem rotas de leitura.
Ao design gráfico contemporâneo é apresentada então as possibilidades de desestetização podendo abandonar valores como o supremo, o eterno e o belo, libertar-se de substratos tradicionais, abrir-se para as novas funções e vocações talvez menos utilitárias e agora mais provocativas e simbólicas, apropriar-se efetivamente do real, por meio do resgate de seu próprio corpo na fratura e exposição do processo, enfim, necessariamente criando dispositivos de enfrentamento que qualifiquem sua participação em transformações profundas de seu tempo. Logo a ocorrência destas peças gráficas programadamente abertas, consolida um processo comunicacional dinâmico onde o designer gráfico assume-se como um dos elementos ativos na articulação e transformação de uma determinada realidade, contribuindo por meio da possibilidade de não somente apresentar soluções adequadas, mas ir além, provocar e propor reflexões pertinentes ao seu tempo de maneira a contribuir de forma efetiva na construção de novas realidades, sejam elas de ordem cultural, social ou econômica.
Rastros, índices e perambulação: o processo exposto
Ditada pelo ritmo do mercado e cultura digital, a atual produção de design gráfico passa por uma planificação e crescente homogeneização de suas soluções projetuais. Esta conseqüente euforia no uso indiscriminado de recursos computacionais deve-se inicialmente pela comodidade na reprodução de soluções prontas e em geral de fácil consumo e rápida construção. Esta crítica não se dirige às novas possibilidades estéticas advindas dessas ferramentas, mas sim, ao uso vazio, exaustivo e mecânico de seus recursos.
A banalização destes ferramentais acentua ainda mais a necessidade do pensar design não apenas enquanto produto acabado, mas também enquanto processo, pois quando vemos softwares gráficos acendendo progressivamente de simples ferramentais a ativos determinantes do objeto estético resultante, cada vez menos, salvo raras exceções, percebemos o dado humano, identitário, fruto de uma intervenção e experimentação gráfica referenciada em sua experiência única de mundo, que sem dúvida enriquece e difere o repertório de composição do designer.
Dentro do cenário contemporâneo, os processos de criação e produção em design gráfico podem ter no desenho informal, no esboço, nos traços auxiliares preservados e incorporados, relevantes elementos de composição. Justamente por estes estarem situados em um estado transitório e efêmero, onde os extremos do processo, da idéia ao objeto acabado quase se tocam. É justamente nesse lugar de intervalo que experimentamos as possibilidades do manual, da informalidade, da sobreposição de idéias e dobras dos planos, onde nos permitimos ao risco, aos traços imperfeitos e deslocados orientando-nos sempre pela vontade de recriar, traduzir e transformar nossas realidades vividas e apreendidas em novas possibilidades de percepção e entendimento do mundo.
Portanto, dessa intensa equação entrópica e não-linear, alimentamos o surgimento de uma sensibilidade alternativa e particular, de uma estética inquieta de perambulação, onde a informalidade do traço, além de índice do objeto a fazer surge autônomo como manifestação de si. Logo o impulso humano enquanto processo criativo é registrado pela linha ruidosa (figura 3) em detrimento de um objeto acabado, preciso e impessoal.
Segundo Detoni (2001), o corpo humano torna-se palco e histórico destas experiências e sua realidade passa a ser o que é vivido. Entendemos então que o processo de criação não se dá apenas a partir de uma solução computacional, linear e exata, mas também por meio de uma busca, por vezes errante, de um resgate imersivo pela memória vivencial do homem inscrita em seu próprio corpo. Dessa maneira a idéia de corpo ultrapassa, segundo Detoni (2001), de um meio biológico, para uma notação de experiências vividas.
Por fim o desenho e as expressões informais manifestam-se como esgarçamento do processo criativo e como construções corporais do designer, na tentativa de dar visibilidade à memória processual.
IV – Considerações finais
Finalmente, a partir destes artifícios cria-se uma trama de leituras mais complexas e não-lineares, dadas suas muitas variáveis, arranjos e possíveis sobreposições de interpretações não-verbais, verbais e intersticiais. Dentro das possibilidades apresentadas pela construção das
poéticas e da intenção e disposição do fruidor/interpretador em explorar os diferentes níveis de leitura/fruição, a experiência torna-se muito mais convidativa, atraente, rica e intensa na medida que o projeto prevê uma adequação conceitual às impaciências, urgências e expectativas de interação deste novo fruidor/interpretador.
Entendemos que estas leituras intersticiais, a construção pelo desvio, pelo que é negado, a apropriação e reconhecimento de índices do processo, a estética do inacabado, do provisório da continua exploração de possibilidades e novas significâncias, nos são mais familiares que estranhas. A novidade está em assumi-las no processo de projetação, tão arraigado no pensamento ocidental excludente, totalizador e homogêneo, quanto na previsibilidade e monotonia modernista.
Portanto todo vestígio de corporalidade, toda impureza, todo resíduo gráfico, antes expurgado e esterilizado é agora comemorado como registros humanos e processuais, afirmado-se como elementos ativos na composição visual do projeto gráfico contemporâneo.
Referências:
CAETANO, Mariana Eller. O Poeta e o Designer: Três Encontros Históricos. Curitiba. 7º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design, 2006.
DENIS, Rafael Cardoso. Uma introdução à história do design. São Paulo: Editora Edgard Blücher, 2000.
DETONI, Adlai Ralph. Expressão Gráfica e Conhecimento sobre a Percepção Espacial. 2001. Disponível em: http://www.scielo.br/scielo.php?:script=sci_arttext&pid=S0370-44672001000100014 Acessado em 18 junho de 2006.
ECO, Umberto. Obra aberta. São Paulo: Editora Perspectiva, 1986.
MACHADO, Arlindo. Máquina e Imaginário. São Paulo. Edusp, 1993.
NIEMEYER, Lucy. Elementos de semiótica aplicados ao design. Rio de Janeiro: 2AB, 2003.
NOYORI, Lincoln. Rumine – Inscrições corpográficas. 2006. Disponível em:http://fotologue.jp/lnoyori Acessado em 22 de novembro de 2006.
SANTAELLA, Lucia. O que é semiótica? São Paulo: Brasiliense. 1986.
VIRILIO, Paul. O espaço crítico. São Paulo: Editora 34. 1993.
RASHID, Karin. Digipop. Cologne, Alemanha: Taschen GmBH, 2005.
VIEIRA, Dione Veiga. Vulnerabilidade do corpo. 2007. Disponível em:http://dioneveigavieira.blog.uol.com.br/arch2007-02-01_2007-02-15.html Acessado em 13 de abril de 2007.
VILLAS-BOAS, André. O que é [e o que nunca foi] design gráfico. Rio de Janeiro: 2AB, 2003.
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*Lincoln Noyori é artista performático, desenhista e especialista em Design, Produção e Tec. Gráfica pela Universidade Anhembi Morumbi; contato: lnoyori@yahoo.com.br
*Lincoln Noyori é artista performático, desenhista e especialista em Design, Produção e Tec. Gráfica pela Universidade Anhembi Morumbi; contato: lnoyori@yahoo.com.br
Corporalidade, transitoriedade e entropia: Resumo Abstract [PDF]
