Pensamento Livre - Textos de Diversos Autores

Tecidos do cotidiano

2011-11-24T06:21:00.000-08:00

Fernanda Lago é uma jovem artista que desperta interesse logo que vemos suas ações e instalações, num segundo olhar aparecem claras as evidências arquetípicas ao conduzir suas intenções transcendendo o apelo formal, e acionando outros sentidos que encontramos na arte contemporânea. Escutar nosso pulsar por um estetoscópio dentro de um túnel denominado de Akshatam 2 , eu comigo mesma em sânscrito. A auscultação é executada com a finalidade de examinar o sistema circulatório e sistema respiratório, sons do coração e sons da respiração.

Nas palavras de Fernanda, seria uma auto-descoberta como espaço de reflexão de si e do espectador ao nos encontrarmos imersos na arquitetura de tecido e acrilon, obtendo uma experiência estética e metafísica. Este material sintético, acrilon, é constantemente utilizado pela artista para construir sua poética ao imprimir como molde a partir de seu corpo, parecendo emergir de uma nuvem artificial ao medir o espaço da ação, e ampliando nossa capacidade de perceber o mundo.

Em outra instalação, o espectro atravessa um voil branco, onde quem se encontra dentro visualiza a cena externa, e quem está fora não enxerga quem está dentro, deste lugar chamado de “sagrado” pela artista. Cria também um paradoxo ao desmistificar a aura da obra de arte, num mantra tecido pelo tempo como performance etérea em toda sua plena fisicalidade.

Alexandre Antunes¹

outubro 2011

______________________________________________________________________________
¹ Alexandre Antunes - artista visual, nasceu e vive em Porto Alegre, cursou Filosofia no IFCH/UFRGS de 1995/1999, morou na Enseada das Garças/ES, Florianópolis/SC e Santiago do Chile, onde realizou uma exposição individual na galeria Bucci no período de 1996/1997. Participou de diversas exposições coletivas e realizou dez individuais. Atua como escritor, curador, editor, revisor com Edmilson Vasconcelos no web site: www.dobbra.com/terrenobaldio.htm

Anatomia do Corpo Expandido

2011-09-01T10:21:00.000-07:00

Após minha visita ao apartamento-atelier de Ingrid Noal, saí com a nítida sensação de passar algumas horas tendo uma lição de anatomia do corpo humano, algo que me deu muito prazer e maior conhecimento a respeito de sua produção. Alguns pares de pés de gesso e cimento instalados no meio do caos criativo, relativos a uma experiência clássica de fazer escultura, mas transfigurados por um olhar contemporâneo de apresentação do mundo, onde cada pé contém características próprias das pessoas que serviram de modelo neste projeto.

Ao direcionar seu foco num membro específico do corpo, Ingrid aciona um cálculo proporcional, possibilitando ao espectador imaginar precisamente que altura aquele corpo ocuparia no espaço. Veias, músculos, sinais particulares e suas imperfeições constituem esta coleção que a artista persegue obsessivamente em partes que saem de formas constantemente, assim como o silicone utilizado no processo de construção em série que cumpre a função de uma pele ao descolar cada membro, resultado que algumas vezes incorpora partes e cores como pigmentos que se fundem na matéria, tornando inusitada esta operação organizada e estabelecida numa ordem de fundamento categórico: o ser humano com fim em si mesmo.

É significativo o fato de sua escolha inicial ter sido a música, a ponto de decidir viajar para alguns países e caminhar por outros territórios, onde descobre que o mundo ampliado das imagens era cada vez mais objeto de seu interesse como artista. Ao tocar violino – instrumento escolhido – executava a música em pé, procedimento que aparece também nas imagens fotográficas, sugeridas ao espectador em poder completar este corpo ausente com sua presença, qual um músico e seus pés servindo de sustentação para manter o equilíbrio e distribuir de maneira uniforme seu peso, expande assim nossos sentidos ao intervir nas ruas da cidade ou em alguma praia do litoral, ao ar livre, saindo do particular para encontrar um universo de possibilidades. O que fica não é apenas o registro da ação, mas a intenção de compartilhar aquilo que está para além do objeto.

Todo artista quando pensa seu trabalho utiliza o corpo inteiro, mesmo em estado de repouso. Ingrid Noal estabelece um ritmo próprio para melodias internas durante o processo de elaboração poética, seguindo passo a passo, sem pressa, apenas com o tempo a seu favor.

Alexandre Antunes¹

abril 2011

Texto de apresentação da exposição Corpo Expandido de Ingrid Noal realizada no período de 15 de maio à 04 de junho de 2011, no Jabutipê - Rua Cel. Fernando Machado, 195. Centro Histórico / Porto Alegre – RS – Brasil.
_____________________________________________________________________________________________

¹ Alexandre Antunes - artista visual, nasceu e vive em Porto Alegre, cursou Filosofia no IFCH/UFRGS de 1995/1999, morou na Enseada das Garças/ES, Florianópolis/SC e Santiago do Chile, onde realizou uma exposição individual na galeria Bucci no período de 1996/1997. Participou de diversas exposições coletivas e realizou dez individuais. Atua como escritor, curador, editor, revisor com Edmilson Vasconcelos no web site: www.dobbra.com/terrenobaldio.htm

360° entre ações e palavras de Lilian Maus

2010-10-21T09:57:00.000-07:00

por Alexandre Antunes¹

Projeto de instalação. Foto de divulgação da exposição "Tramas diárias" , Museu do Trabalho, Porto Alegre, RS. Fotoperformance de Lilian Maus. Photo by Túlio Pinto

Escrever a partir de uma produção de desenhos até certo ponto seria fácil porque ele encontra-se em tudo, porém não é este o caso específico que irei aqui abordar. Quando falo em não dificuldade, isto não implica uma diminuição de sua importância, ao contrário, nunca se viu tanta produção de novos artistas pensando o desenho e sua expansão. O que é o caso de Lilian Maus, onde também aos poucos fui descobrindo outros aspectos ainda não revelados dentro de seu trabalho. Isto se deu na medida em que nossa relação foi se estabelecendo num dos meios em que me encontro agora, o uso das palavras e o que isto implica como interlocução. A fala nos aproximou, pois ali são os diálogos que saem do corpo num fluxo para serem construídas novas possibilidades que ficam impregnadas no outro durante um tempo específico, ou mesmo para toda a vida, sendo isto o que denominamos de conhecimento como via de mão dupla, onde as idéias não soam apenas enquanto ecos. Como movimentos contínuos, onde criamos estratégias para poder organizar a experiência que vai sendo adquirida na sua inconstância. Sempre que encontro com a produção da Lílian, meus pensamentos são lançados com uma energia infinita, contaminando espaços tanto num suporte como papel, ou na parede de alguma arquitetura escolhida de forma nada aleatória pela artista. Uma parada de ônibus como um lugar para descansarmos aguardando o transporte que irá nos levar de um ponto a outro, neste caso ao interferir com palavras desenhadas, Lilian ressignifica o cotidiano escapando do comum senso ao disparar pensamentos para aqueles que esperam por algo na vida. O passageiro que aguarda o transporte suprindo do gesto demarcado pela artista no abrigo parado, descansando através de uma reflexão silenciosa, onde a dimensão e o tempo para cada um é sempre distinto, mesmo quando nos encontramos organizados em coletivos. Percebi o fluxo da produção de Lilian pela primeira vez, quando estive numa exposição individual que ela inaugurava em um espaço pequeno chamado não por acaso de Microgaleria, lugar de muito contato físico pela sua dimensão, propiciando aos espectadores uma íntima imersão naquilo que era apresentado pela artista. Lembro que seu universo foi sendo revelado através dos cadernos autorais contendo textos-desenhos, novamente palavras e desenhos, descrições de uma biodiversidade de interesses atravessado por uma poética que raramente encontramos na arte. Parte de sua biografia que nos era autorizada a compartilhar, isto por mais clara que fosse sua intenção de modo algum era óbvia, causando uma sensação de completarmos seu trabalho que parece estar sempre em construção, estabelecendo assim uma viagem sem volta como leitores particulares de sua obra. Lilian Maus consegue transmitir uma atmosfera que denomino de quase literatura, porque suas ações se dão através de uma fina camada transparente dos sentidos como um vidro coberto pela poeira acumulada, onde ao limpar algumas áreas da superfície com palavras revela uma paisagem agora não só imaginada, mas palpável através do olhar antes embaçado pelo tempo, colocando o espectador num estado de espírito de quem se deixa levar pelas lembranças, sonhos e imaginação como num teletransporte girando 360° numa velocidade inconstante. Seus grandes desenhos exigem uma disciplina corporal, resultando em outros estados de atenção e atitudes frente à ação empreendida, buscando um conforto na obtenção dos resultados projetados para onde e como serão apresentados. O que vemos são atos fluídos da artista onde ela ao mergulhar, aponta para uma ampla região que seus desígnios nos conduzem, como num simples ato de enrolar no dedo um fio de cabelo recolhido após o banho.

Julho 2010

_______________________________________________________________________
¹ Alexandre Antunes - artista visual, nasceu e vive em Porto Alegre, cursou Filosofia no IFCH/UFRGS de 1995/1999, morou na Enseada das Garças/ES, Florianópolis/SC e Santiago do Chile, onde realizou uma exposição individual na galeria Bucci no período de 1996/1997. Participou de diversas exposições coletivas e realizou dez individuais. Atua como escritor, curador, editor, revisor com Edmilson Vasconcelos no web site: www.dobbra.com/terrenobaldio.htm

André Venzon: um olhar que atravessa

2010-09-14T12:35:00.000-07:00

por Paula Ramos¹

André Venzon. "Boate", 2006.

A obra de André Venzon é articulada, preponderantemente, a partir de fragmentos. Extratos de imagens, objetos, palavras e lugares constituem a matéria-prima do artista. Nesses fragmentos lateja a memória; por meio deles a fantasia é alimentada. Venzon sabe disso e explora, em suas obras, essa capacidade de investimento psicológico dos signos, apostando no reconhecimento, na rememoração e no imaginário dos espectadores.

Observador atento às pulsações do urbano, o artista trafega pela cidade reconhecendo as identidades regionais, os aspectos que distinguem determinados espaços, que acionam o dispositivo da lembrança. Desde o início de sua trajetória artística, há pouco mais de dez anos, tem buscado estabelecer pontes formais e conceituais entre o lugar e o sujeito, entre aquele que vivencia e aquilo que o envolve, alinhavando múltiplas temporalidades. Diversas vezes, opera no sentido de tornar novamente visível algo que já não mais existe. É o caso do monumento ao centenário da imigração israelita para o Brasil, localizado junto ao Parque Farroupilha, em Porto Alegre. Neste trabalho, executado em 2004, Venzon reproduz em concreto e quartzito rosa um detalhe da fachada do antigo cinema Baltimore. Durante décadas o pequeno complexo de salas de exibição funcionou na avenida Oswaldo Aranha, no bairro Bom Fim, um dos eixos da comunidade judaica na capital sul-rio-grandense. Hoje o Baltimore não existe mais; antes dele, no mesmo lugar, foi erguida a primeira escola semita de Porto Alegre; atualmente, a área é ocupada por um estacionamento. Nesse anacronismo de forte carga simbólica, o memorial erigido a partir do fragmento pode nos reportar tanto a possíveis momentos vividos naquele ambiente, como à fragilidade de nossas políticas de preservação.

A consciência histórica e a crítica às relações de poder percebidas nos espaços urbanos despontam em vários trabalhos de Venzon que, na década de 1990, chegou a estudar Arquitetura e Urbanismo, embora sem concluir. Na série Fechamento, por exemplo, realizada entre 2003 e 2006, ele fotografou avenidas, prédios, conjuntos habitacionais que haviam sido segregados do olhar do transeunte por meio de madeirites. Madeirite é a denominação usual empregada para indicar um tipo de compensado precário, tradicionalmente adotado na construção civil, sobretudo para isolar as áreas que estão sendo edificadas. Com o objetivo de chamar a atenção do público, o madeirite é quase sempre pintado de fúcsia, um rosa forte, próximo ao magenta. Venzon incorporou esses elementos de tal forma à sua poética, que hoje constituem uma verdadeira “marca registrada” do artista. Eles estão nos já citados Fechamentos, em instalações e obras in situ apresentadas em várias cidades do país, e na pungente série Cidade sem Face (2005), realizada em parceria com Igor Sperotto. Nessa última, Venzon fotografou pessoas junto a calçadas, diante de casas quase sempre com janelas e portas fechadas. Todas aparecem de corpo inteiro, sozinhas e rígidas, posando para o fotógrafo. Entretanto, elas não somente são destituídas de identidade, como se encontram duplamente apartadas. No lugar do rosto, trazem um cubo com o característico rosa, que lhes esconde a face e amortece a percepção; ao fundo, as aberturas das casas encontram-se cerradas e muitas vezes em degradação. Em sua economia formal e no aparente ludismo, Cidade sem Face escancara o isolamento humano diante de uma paisagem citadina também solitária e esquecida.

Se a vibrante cor fúcsia, nesses trabalhos, parece amainar o impacto das críticas de Venzon, nas obras mais recentes, que integram a mostra Babilônia, ela é inserida como um componente de saturação e, claro, de identificação do próprio artista.

Entre a realidade e o devaneio, Babilônia foi uma das grandes cidades da Antigüidade. Conta-se que, entre seus muros, para a população abastada, o prazer imperava sem limites. Daí talvez o motivo de ela ter sido, reiteradas vezes, amaldiçoada por profetas bíblicos, como se verifica no Antigo Testamento. Porto Alegre, como tantas cidades espalhadas pelo mundo, também tem a sua região “babilônica”. Trata-se da zona em torno da avenida Farrapos. Se de dia ela intimida os sentidos, com seus edifícios acinzentados e a excessiva fumaça dos carros, de noite ela os entorpece. Luzes, movimento, deleite e licenciosidade emanam das casas noturnas que fazem a fama do local. Foi próximo dali, no bairro Navegantes, que Venzon cresceu; foi convivendo desde cedo com a panfletagem, com a visão da prostituição e do néon que parte importante de sua sensibilidade se formou.

Babilônia é justamente carregada dessas reminiscências. Estabelecendo um fio condutor com a exposição Boates, apresentada no Margs em 2006, ela se caracteriza pela presença de espelhos, lâmpadas vermelhas, confetes, muita purpurina e cor, além, é claro, de centenas de estilhaços do cotidiano. Ali estão recortes de revistas e cartazes, imagens oriundas da indústria cultural, flores artificiais, tecidos estampados, vetustas fotografias, pequenos objetos de gesso e de plástico, placas de sinalização de ruas, fitinhas multicoloridas de Nossa Senhora dos Navegantes... Na orquestração desse hiperbólico universo kitsch, Venzon insere alusões à própria história da arte, bem como nomes de boates tradicionais e palavras ou frases que potencializam distintos significados, muito além daqueles rapidamente apreendidos. Nesse processo, uma vez mais o seu olhar atravessa o objeto em diferentes tempos; uma vez mais ele relaciona sujeito e lugar, fragmento e memória, artefato e fantasia, num discurso visual exuberante e contemporâneo. Como os lugares que referencia.

Março/2010.
______________________________________________________________________

¹Paula Ramos é Crítica de arte, Doutora em Artes Visuais, ênfase em História, Teoria e Crítica de Arte (UFRGS/2007).

O afeto que não se encerra em Lia Menna Barreto

2010-05-19T19:10:00.000-07:00

por Alexandre Antunes¹

Lia Menna Barreto, 1998. Boneca com vida/ Sistema dependente/ Ecos da influência. Obra exibida em 2000, em exposição individual na galeria Camargo Vilaça - São Paulo.

-
O que vem sendo apresentado ao longo de sua trajetória como artista é constituído pela apreensão das coisas no mundo, nas funções da casa, levando a filha na escola ou mesmo tratando dos animais domésticos, através de um percurso tão importante Lia Menna Barreto subverte a lógica da previsibilidade.

Imagens que num primeiro momento desconsertam o espectador- alguns para sempre- sugerem através dos nomes para instalações ou trabalhos uma imersão em sua poética ao derreter objetos de borracha com ferro de passar roupa, o que antes era volume agora é plano, vários planos constituindo novas imagens numa ácida dialética, manipulando o avesso da matéria em ações como gestos de afeto lançados no universo.

Diário de uma boneca: produção de uma boneca por dia durante um ano, Bonecas com plantas: cuidados e observação do tempo no desenvolvimento botânico, A Fábrica : produção contínua de tapetes com animais de borracha derretidos durante a Bienal do Mercosul, auxiliada por estudantes remunerados, Exercícios Afetivos: bonecas doadas por diversas pessoas a seu pedido gerando uma instalação no MARGS, dispondo numa das paredes os nomes dos colaboradores artistas e não artistas, Máquina de Bordar, Kit Afetivo, Ordem Noturna, Tapete de Sapos, Pintura de Taiwan, Casca de Boneca...

No seu processo de elaboração não há uma alquimia perversa ao utilizar-se de arquétipos reconhecidos, existe uma subjetiva delicadeza nesta complexa relação entre artista e espectador. Lia é uma artista que exercita estratégias ao ativar reflexões que se manifestam como intuições ordenando a matéria numa expansão de gestos aquecidos, sempre com atenção voltada para onde serão instalados seus trabalhos, sabendo obviamente que todo objeto é transfigurado em função do local específico, podendo ser lugares com visíveis marcas do tempo, ou espaços puros, brancos e assépticos. Possuo uma de suas cabeças de boneca-plantas, o que permite ter mais do que uma atitude passiva como espectador. Neste período mudei de moradia, cidade, estado, levando este objeto e observando as transformações naturais influenciadas pelos ambientes, adaptações climáticas, diferentes terras adubadas e descobertas de espécies. Ao olhar para a cabeça diariamente consigo identificar cada planta e seu exato momento de inclusão-plantio como natureza cognitiva, além de uma lembrança dos lugares que passei tratando-a não como vaso, mas algo pulsante para um tráfico constante de insetos e raízes entrando e saindo pela boca, olhos, orelhas e cabelo. Preocupo-me em não deixar que as plantas morram, mesmo sabendo caso isto ocorra, terei a condição de refazer o ecossistema numa operação botânica e estética configurando assim um sentido da arte como ética aplicada, tornando-me íntimo ao estabelecer esta cumplicidade num monólogo, indo além dos diálogos disparados por espectadores involuntários que normalmente reagem com estranhamento. Sua produção não pressupõe um método a seguir com regras deterministas. O estúdio funciona como local para organizar idéias alternando projeções de toda a natureza circundante ao meio ambiente, e o lugar para insights do artista continua sendo o mundo. Na casa que vive consigo fazer uma analogia com seu trabalho, onde pude acompanhar parte do processo de sua construção tomada hoje pela natureza com muitas espécies vegetais agregadas à arquitetura. O terreno que antes era árido tornou-se fértil. Constato que alguns artistas acabam sucumbindo nas próprias armadilhas formalizadas em suas trajetórias, não é o seu caso, pois como uma fênix ela trata de incinerar sua fantasmagoria reinventando seu fazer. O acaso se encerra na desmaterialização, mas o afeto nunca, valorizando a intuição no processo de qualquer artista, sendo mais do que uma elaboração construtiva para a matéria expandida. Lia desenvolve uma investigação profícua relacionada ao imaginário habitado da nossa infância, distinta de uma complexa abordagem para traumas infantis. Lembro de uma imagem-situação quando criança ao comer determinadas frutas, tinha a preocupação em não engolir as sementes acreditando que isto faria brotar uma árvore saindo seus galhos pelos orifícios do meu corpo. Ao investigar alguns campos do conhecimento, obtemos conceitos epistemológicos que nos possibilitam um cruzamento de linguagens através da inteligência sensível, aprofundando experiências ativadas por olhares menos apressados ou vícios característicos do senso comum, criando mecanismos para os sentidos como outros paradigmas avessos ao uso da razão. O caos da existência. O devir na experiência.

abril / 2010.

_________________________________________________________

¹ Alexandre Antunes - artista visual, nasceu e vive em Porto Alegre, cursou Filosofia no IFCH/UFRGS de 1995/1999, morou na Enseada das Garças/ES, Florianópolis/SC e Santiago do Chile, onde realizou uma exposição individual na galeria Bucci no período de 1996/1997. Participou de diversas exposições coletivas e realizou dez individuais. Atua como escritor, curador, editor, revisor com Edmilson Vasconcelos no web site: www.dobbra.com/terrenobaldio.htm

Alguns Comentários sobre a pintura de Julio Ghiorzi

2010-05-12T09:46:00.000-07:00

por Paula Ramos¹

---

"El Conejo". Pintura, acrílico sobre placa de celulose compactada e madeira138 x 138 cm. Julio Ghiorzi (1998). Prêmio Incentivo à Criatividade - XIII Salão de Artes Plásticas Câmara Municipal de Porto Alegre / XXIV SARP - Salão de Artes de Ribeirão Preto.

A experimentação e o estranhamento estão radicados na poética de Julio Ghiorzi. E isso vem de longa data. Fazendo um rápido passeio pela sua obra, percebemos claramente esse eixo. Se tomarmos as suas pinturas da década de 1990, com representações de cães, gatos, ratos e homens soturnos, todos envoltos na densa atmosfera da arte holandesa seiscentista, vestidos de preto e com suas vistosas golas brancas rendadas, temos, no mínimo, um conjunto figurativo fora do comum. Precisamos também reconhecer que as obras posteriores, em que Ghiorzi deslocou ícones da arquitetura moderna para paisagens renascentistas, com toda a sobriedade característica do período, eram igualmente insólitas. Com essas imagens, ao jogar com a temporalidade, ele nos incitou a articular complexas relações de forma e tempo, espaço e lugar. E o que dizer das pinturas gêmeas? Essas são ainda mais perturbadoras. Primeiramente, porque se trata de imagens espelhadas, derivadas de um processo híbrido entre gravura e pintura; e, depois, porque a tinta utilizada não é nada, absolutamente nada, convencional: esmalte sintético automotivo. Quando cores diferentes dessa mesma tinta entram em contato, elas reagem instantaneamente, com autonomia e intensidade sobre as quais o pintor não tem qualquer domínio. O resultado acaba sendo uma surpresa tanto para o espectador, quanto para o próprio artista.

É também por essa extravagante, porém coesa, trajetória, calcada na investigação matérica e na visita à própria história da pintura, que nem se fica assim, tão surpreendido (!), quando o artista diz que suas novas imagens surgiram a partir da descoloração do jeans com hipoclorito de sódio, a popular água sanitária... Sim, você leu certo: descoloração do jeans com água sanitária.

A idéia de trabalhar com jeans surgiu há cerca de três anos, quando Julio ainda vivia em Goiânia. Lá, aceitou a proposta de uma empresa fabricante do tecido, de usá-lo para algumas criações. Entretanto, a mera troca do suporte tradicional pelo de algodão índigo soou-lhe demasiadamente óbvia. Ele não via sentido em pintar sobre o jeans. Era necessário mais. Era necessário compreender a natureza do material para poder explorar as suas especificidades. E foi o que fez. As duas mais notáveis características do tecido como que lhe saltaram: (1) ele desbota; (2) ele facilmente absorve sujeira, a ponto de podermos dizer que a sujidade integra o seu repertório expressivo. Ou seja, de um lado há a perda de pigmentação e, de outro, o ganho. Compreendidas essas peculiaridades, pareceu-lhe evidente usar água sanitária para provocar o descoramento e, mais tarde, a terra para dar o caráter enodoado. A questão era como fazer isso.--

O Método

A lógica desse processo não poderia ser a mesma lógica do ateliê. Primeiramente, a imagem pode levar dois a três dias para começar a surgir. Depois, para atingir o desbotamento total, são necessárias cerca de seis camadas do líquido, e elas devem ser aplicadas sempre sobre o tecido seco. Ghiorzi também percebeu que o seu reagente alcançava melhores e mais rápidos resultados quando exposto ao sol. Assim, viu-se convidado a abandonar o ateliê e a encarar o espaço externo; traduzindo: a luminosidade, o ar seco e o calor estarrecedor de Goiânia. E ao seu kit de trabalho, além dos pincéis e sprays, foram incorporados garrafa com água, filtro solar, óculos de sol, boné...

Durante a feitura das imagens há, naturalmente, um novo raciocínio, uma vez que Julio não está trabalhando com adição de pigmentos, com tintas sobrepostas no suporte e que criam manchas na tela. Seu processo é inverso, é de eliminação. Onde ele aplica o hipoclorito de sódio há perda de pigmentos e conseqüente ganho de luz. Nesse sentido, assim como o que já havia acontecido com as pinturas gêmeas, seu procedimento é um híbrido entre a gravura e a pintura. Há também um parentesco com a aquarela, uma vez que não se pode voltar: uma pincelada de água sanitária significa tons mais esmaecidos. A pintura possibilita a volta, mas esse processo, não. Todos esses fatores obrigaram Julio a se reorganizar, a pensar visualmente de uma outra forma.

Por fim, a inserção do elemento terra, que não é tratado como um simples pigmento, mas como um colorante, no sentido do material usado para tingidura do jeans. Nessa etapa, o artista prepara uma solução composta de água, terra e emulsão acrílica, na qual mergulha os tecidos. Esses depois são escovados no chão e pendurados no varal, como uma velha calça jeans. Nova cartilha de pintura.--

Os Temas

Mantendo a sua tradição figurativa, Ghiorzi revisita alguns dos grandes gêneros e pinturas da História da Arte. Ali estão citações de As Meninas, de Velázquez, A Santa Ceia, de Leonardo da Vinci, A Paisagem de Delft, de Vermeer. Estão também representações ou retratos, como o de Andy Warhol, do Buda e do Frankenstein imortalizado no cinema por Boris Karloff no filme homônimo de 1931. Há, ainda, uma natureza morta com frutas, que funciona como um inusitado índice de Carmem Miranda.

Esses motivos têm um tom pop e, naturalmente, de reverência. Quase todos, inclusive, são conhecidos pelo grande público e proporcionam uma imediata empatia. Ghiorzi admite que, embora tenha um especial carinho pelos temas tratados, adotou-os muito mais por eles serem de rápida identificação. O seu interesse não era discorrer sobre eles, mas sim propor um debate acerca do discurso da pintura que passa pela técnica. E as suas imagens permitem isso, uma vez que são fruto de um procedimento mestiço cujo resultado é pictórico. Tal reflexão está, portanto, incorporada ao processo e à obra acabada. É nesse âmbito que reside a potência maior de sua poética.

A pesquisa visual a que vem se dedicando Julio Ghiorzi guarda, inegavelmente, preciosas coerências. De suas pinturas podemos esperar sempre um denso rigor técnico, um refinado exame de materiais e uma sedutora singularidade, qualidades que vêm abrindo caminho para distintas e inusitadas investigações.

Julho/2006._________________________________________________________
¹Paula Ramos é Crítica de arte, Doutora em Artes Visuais, ênfase em História, Teoria e Crítica de Arte (UFRGS/2007).

AK

2009-11-25T08:01:00.000-08:00

*Carlos Krauz

O texto, a seguir, é um resumo do memorial da montagem de meu trabalho denominado AK, elaborado para a exposição 3x4 Construindo a Identidade na Galeria Xico Stockinger da Casa de Cultura Mário Quintana, em 2005[1]. O que me motivou a montar AK foi aquela parede extensa de 18 metros de comprimento e 5 metros de altura à esquerda de quem ingressa na Galeria. Naquela situação e com os materiais dos quais dispunha para compor meu trabalho ela se apresentava, em minha experiência, como uma página ... plena ... Aqui disporemos de três imagens, duas de detalhe e uma vista geral. --

NOTA PRELIMINAR

Inicialmente se faz necessário esclarecer que o título, AK, é a raiz latina do vocábulo agulha. E, o sentido de agulha aqui adotado é “idéia de coisa aguda”. Também é importante esclarecer que as agulhas foram os dispositivos motivadores iniciais. Ao longo de um ano de estudos e esboços, surgiram os dispositivos que ora vemos associados a ela nesta montagem.

A PREPARAÇÃO DOS “DISPOSITIVOS”

--
O que aqui denomino dispositivos são pequenas peças - boa parte das vezes apresentadas ou pinçadas por canaletas plásticas - e que são constituídas por: lupa, linha traçada a lápis, papel japonês, ímã, iluminação, filtro colorido e a sombra da linha.

No que se refere a sua apresentação, as canaletas são as do tipo utilizadas em pastas de trabalhos escolares. Essas peças foram cortadas nas medidas de 2 cm e 2,1 cm e adaptadas de modo a “sanduicharem”, quer os espelhos, quer os filtros plásticos coloridos, que se encontram entre finíssimas lâminas de vidro próprias para microscópio. Essas pequenas peças, assim compostas funcionam, para mim, como dispositivos pontuadores, balizando o percurso do olhar ao longo da parede branca.

--A LUPA

O mesmo tipo de canaleta, pelo seu caráter de pinça, foi utilizado para prender uma pequena lupa, que se encontra no alto da parede e no “extremo” de uma linha traçada a lápis sobre a parede. A lupa é, também, um ponto que vemos a uma certa distância e que amplia uma pequena área da parede revelando pequenos pontos-grumos e algumas “escoriações” da parede.

A LINHA TRAÇADA A LÁPIS

--------

No que se refere à linha desenhada sobre a parede ela surgiu de modo a fazer com que as linhas das frestas do piso desta Galeria participassem do trabalho de maneira efetiva. E a maneira de ativar essa participação encontrei traçando uma linha à lápis sobre a parede e partindo do “término” da linha da fresta que caracteriza o encontro entre duas dessas placas brancas de 50X50 cm que compõem o piso. O que intentei, com tal atitude, foi disseminar o trabalho de modo sutil fazendo-o escorregar para baixo dos pés do espectador de modo que, imaginariamente, essa linha conectasse todo esse espaço tão caracterizado pela presença delas, seja nas treliças do teto; seja nos recortes bem marcados das janelas; nos corre-mãos; nas arestas que caracterizam as dobras do espaço, quando ele se “expande” ao nos dirigimos ao fundo desta sala. A medida que essa linha “sobe” a parede, ela desaparece para, logo adiante, surgir novamente. A seguir descreve uma curva para a direita para, logo adiante, tornar-se retilínea novamente. No seu suposto final encontramos mais um dispositivo, que é uma lente pinçada na ponta de uma canaleta de modo que só podemos vê-la à distância e debaixo para cima. Por se tratar de uma lente biconvexa, ela amplia sutilmente a região da parede próxima a ela.

O PAPEL JAPONÊS

Outro dispositivo é o papel japonês associado às agulhas e aos ímãs. O papel japonês encontra-se também pinçado pelas canaletas e foi o último dispositivo colocado. Decidi pelo seu uso depois de muito “namorá-lo” pois a sua superfície finíssima e porosamente diáfana me intrigava. A decisão pelo seu uso surgiu pelo fato de, ao observá-lo de perfil, se assemelhar a uma linha. Em AK o encontro entre a linha, as agulhas e o papel desenhou um tipo de tensor que se cria pelo fato de a agulha atrair os ímãs que se encontram “mordendo” a fina camada do papel japonês. Esse tensor, estirado pelo magnetismo, pela posição que ocupa na parede próxima à extremidade esquerda, parece querer “disparar” a agulha, como se essa fosse um tipo de munição do tensor. Entretanto essa munição mantém, paradoxal e simultaneamente suspenso o “disparo”.

-Papel japonês, agulha, pinças e linha.

OS ÍMÃS
--

Estes dispositivos conectam AK como um todo pelo fato de estarem presentes associados a todos os materiais que compõem o trabalho. Eles são, antes de tudo, pontos. Pontos formadores de linhas de força.

---Ímãs nas pontas das agulhas e linhas.

A ILUMINAÇÃO

Quanto à iluminação esta é aqui apropriada enquanto um dispositivo pois a distribuição dos elementos ao longo da parede não determinam o final da montagem. Estes elementos distribuídos sobre ela serão rearticulados com o estudo da iluminação. E esse é um fator que cada vez ganha maior importância em meus trabalhos pois ela é definidora e criadora de sentido. Não se trata de apenas distribuir a iluminação sobre elementos encontrados em determinado contexto mas de pontuar e fazê-la dialogar com o todo do trabalho ou da exposição.

OS FILTROS COLORIDOS

---

Optei pelo uso das pontuações coloridas, que são esses pequenos quadrângulos “mordidos” pelas canaletas e dispostos perpendicularmente à parede, alguns dias antes da montagem. Diante desta sala totalmente branca percebi que a escolha de uma linha que, por ser tão fina, parecia invisível, precisaria de algumas pontuações que, a uma distância razoável da parede, funcionassem como indícios de que alguma coisa haveria sobre aquela “página em branco” alguns dias antes da montagem. Essas superfícies coloridas me fizeram perceber que, na medida em que elas possuíssem cor seriam as pontuadoras do olhar à medida que ele percorresse esta “página”. Essas pontuações funcionam, para mim, como “nichos de pausa”.

A SOMBRA DA LINHA

---

Relativo à escolha da linha de costura, estava em busca de uma que fosse tão fina a ponto de propiciar ao espectador dar-se conta dela, antes de tudo, pelo indício de sua presença, ou seja: era imprescindível que, antes de vê-la, a projeção de sua sombra possuísse uma fisicalidade através da qual o espectador fosse motivado a procurar a linha propriamente dita. Daí ela, a sombra, ser mais um dispositivo para o trabalho.

Vista geral de AK na Galeria Xico Stockinger em 2005.

Porto Alegre, entre junho de 2005 e novembro de 2009.

___________________________________________________________________

[1] Primeira exposição do Grupo 3X4, formado pelos artistas Nelson Wilbert, Laura Fróes, Helena D'Ávila e Carlos Krauz e que inspirou o grupo a criar o Projeto Visitas, a partir do ano de 2006. http://3x4visita.blogspot.com/

* Carlos Krauz é artista plástico e professor da UDESC. Mestre em Poéticas Visuais pela UFRGS. Estudou escultura com Carlos Fajardo, José Rezende e Gaudêncio Fidélis.

A Contundência de Angelo Venosa

2008-12-26T07:40:00.000-08:00

por Régis Bonvicino¹

Angelo Venosa, nascido em São Paulo em 1954, com estreia em 1983, é um dos mais contundentes artistas brasileiros vivos. Aliás, escolheu a vertente mais difícil das artes plásticas: a escultura. Por isso, é de se saudar o lançamento do livro Angelo Venosa², que reúne parte significativa de sua obra e também pequena fortuna crítica sobre ela, de lavra dos melhores ensaístas da área no Brasil, como Rodrigo Naves. Meu olhar sobre Angelo Venosa é o de um poeta e o de um amador, na acepção amorosa da palavra, e não o de um especialista como Naves.

----------------------------------------------------------
O escritor catalão Juan Goytisolo (1931), autoexilado em Marrakesh, Marrocos, desde algum momento da ditadura do general Francisco Franco, que submeteu a Espanha de 1936 a 1975, afirmou, em recente entrevista ao jornal espanhol El País, que a literatura pertence ao domínio do raro e que aquele que não pretende inovar, mesmo sob a pena de ser incompreendido, não deveria escrever. A produção de Venosa inscreve-se no campo do raro e do inovador. Embora varie, relativamente, temas e materiais, a parte mais perturbadora de sua criação é aquela que lida com dentes, caveiras, carcaças, vértebras, máscaras mortuárias e esqueletos humanos e de animais.

A pesquisadora e crítica literária Flora Sussekind descreve, num dos textos do volume, o processo criativo de Angelo como a projeção do tempo morto das coisas imóveis (o “tempo” do esqueleto) num processo narrativo de temporalização, ou seja, de reavivamento, adiciono, extremamente crítico. O trabalho desse escultor impõe-se como relevante se considerarmos que a arte, sob um ponto de vista teórico mais rigoroso, simplesmente morreu, ou que, numa perspectiva estética, se transformou em concepção mera e mecanicamente produtiva, desprovida de invenção. É um produto a mais, degradado, subjugado. Como lembra o poeta uruguaio Eduardo Milán, não há diferença literária ou mercadológica entre um livro de Paulo Coelho ou um de José Saramago e, talvez, o leitor de hoje nem sequer os saiba distinguir, quando os lê.

A queda da razão utópica, que apenas coincidiu com a queda do Muro de Berlim em 1989, e a subseqüente desorganização do mundo não deixaram nada impune. O presente capitalista selvagem tornou-se infinito para todas as esferas da arte. A poesia ou a prosa que se faz hoje no Brasil – com exceções – é, cada vez mais, ato mecânico, superficial, destituído de duende – arte para prêmio Jabuti. As artes plásticas não fogem a essa regra.

Por isso surge abrupto e violento o trabalho de Venosa, que dialoga, em alguns momentos, com as anamorfoses de Regina Silveira no Brasil, embora não seja maneirista, e, remotamente, com os aspectos formais da arte Merz (corruptela de comércio e de merda igualmente para as línguas latinas) do dadaísta alemão Kurt Schwitters (1887-1948). Schwitters criava, apropriando-se do lixo industrial (selos, sucata etc.), fazendo colagens de detritos ou compondo seus óleos sobre tela com objetos da indústria, como rodas superpostas em cores diversas; Venosa trabalha com o homem e a vida transformados em lixo e não mais só os objetos.

------------------------------------------------------------------------------------------

---------Angelo Venosa. Sem Título, 1989. Madeira e fiberglass, 240 x 135 x 20 cm.---------------------------------------------------------------------

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

É lancinante, por exemplo, sua escultura Sem título, de 1994, identificada como “ossatura de boi”, na qual as caveiras de cabeças bovinas tentam – em narrativa amorosa – abraçar-se e beijar-se. Ressaltam-se as garras negras que, apesar de estarem em esboço de ato amoroso, mostram-se necrosadas. Reanimadas como arte, apontam para a morte do mundo vivo, mundo do capitalista selvagem infinito. Nessa escultura, Venosa retribui a violência! Há precisão e fragilidade na peça, como poderia dizer Luiz Camillo Osorio, prefaciador do livro. De passagem, registro que discordo da preocupação excessiva de Osorio em catalogar a arte em décadas – uma questão recorrente mais à crítica carioca de uma Heloísa Buarque de Hollanda ou de uma inconsistente Beatriz Resende. Tal divisão é mercadológica e depõe contra o seu excelente texto, em que o trabalho de Venosa é definido – com coragem – como desafeito à transparência e à comunicação, isto é, ao mercado, e também como um trabalho antirretórico, que se faz com as “sobras e sombras do projeto moderno”.

Osorio fala de um desencanto de Venosa, tratando de sua “formação moderna desencantada”. Prefiro falar dele como o artista do “memento mori” – expressão latina que quer dizer “lembra-te que o homem vai morrer um dia”. Suas esculturas revelam, ao mesmo tempo, que a arte e os aspectos humanistas da civilização estão mortos, paradoxalmente por meio de arte de alta qualidade, o que denuncia nele um princípio mínimo de esperança. Se Venosa fosse poeta, seria descendente do pré-modernista Augusto dos Anjos (1884-1914). Transcrevo o poema “Decadência” desse poeta paraibano que – estranhamente – descreve (em muitos ângulos) o trabalho de Venosa mais de um século depois:

“Decadência”

Iguais às linhas perpendiculares
Caíram, como crueis e hórridas hastas,
Nas suas 33 vértebras gastas
Quase todas as pedras tumulares

A frialdade dos círculos polares,
Em sucessivas atuações nefastas,
Penetra-lhe os próprios neuroplastas,
Estragara-lhe os centros medulares!

Como quem quebra o objeto mais querido
E começa a apanhar piedosamente
Todas as microscópicas partículas,

-------------------------------------

Ele vê que, após tudo perdido,

Só lhe restam agora o último dente
E a armação funerária das clavículas!

Ou, como observa o crítico de artes plásticas e poeta Ronaldo Brito: “Embora partindo a interioridade, as esculturas de Venosa terminam sintomaticamente ocas. A interioridade é apenas uma armação em torno de certo vazio”. Não é necessário desejar longa vida à obra de Venosa e suas formas vivas indefiníveis, como as define Osorio com exatidão.

________________________________________________________

1 RÉGIS BONVICINO nasceu na cidade de São Paulo, em 1955. Formou-se em Direito pela USP, em 1978. Trabalhou como articulista do jornal Folha de S. Paulo e de outros veículos até ingressar na magistratura, em 1990. Seus três primeiros livros, Bicho papel (1975), Régis Hotel (1978) e Sósia da cópia (1983) foram por ele mesmo editados. Hoje, estão reunidos no volume Primeiro tempo (Perspectiva, 1995).Entre suas participações em leituras de poesia destacam-se as atuações em Buenos Aires (1990); Miami (Miami Book Fair, 1992); Copenhague (1993); na III Bienal Internacional de Poetas em Val-de-Marne (1995), fazendo leituras em Paris (Maison de La Amerique Latine) e Marselha (Centro Internacional de Poesia); Berkeley (1996), com Michael Palmer, e na San Francisco State Universty. Em 1998, apresentou-se com Charles Bernstein no Segue Performance Foundation, de Nova York; no ano de 1999 esteve em Santiago de Compostela, na Universidade de Santiago. Fez leituras em Iowa City (2000), com Michael Palmer, e em Chicago; participou do IV Encontro Internacional de Poetas de Coimbra (2001). Destaca-se ainda sua participação na Feira do Livro da Cidade do México (2004). Seu trabalho está traduzido para o inglês, espanhol, francês, chinês, catalão, finlandês e dinamarquês. Entre 1975 e 1983, dirigiu as revistas de poesia Qorpo Estranho – com três números –, Poesia em Greve e Muda. Fundou, em 2001, e co-dirige, ao lado de Charles Bernstein, a revista Sibila (http://www.sibila.com.br), publicada atualmente pela Martins Editora.

2 Angelo Venosa. São Paulo: Cosacnaify. 264 páginas.

Oh, Senhor Dono da Casa!

2008-08-05T08:19:00.000-07:00

*Maria Helena Bernardes

------------------------------------------------Galaxy string 4 (fonte Nasa)
___________________________

Eram meados de junho. Não fosse o calendário astronômico, nada no crepúsculo morno daquele sábado denunciaria a entrada do inverno. Desde cedo, o ar quente prenunciava o fluxo de energia que desencadearia os acontecimentos da noite por vir, estendendo-os madrugada adentro. Entretanto, tudo aconteceria a partir do instante em que as pessoas decidissem vir para a praça central de Mostardas.

No centro da praça, a vendedora de crepes já estava a postos, instalada sob o caramanchão iluminado, assessorada por um fogão e uma geladeira antigos, agregando um tom caseiro à cena ao ar livre. Espalhados em torno do caramanchão, nossa expectativa crescia. O grupo de coreógrafos, atores e músicos dirigido por Elcio Rossini principiava a se aquecer sem ter certeza se iria ou não tomar parte dos acontecimentos da noite. Tudo ainda estava tão quieto!

Finalmente, as pessoas começaram a se deslocar da festa paroquial em direção à praça, conversando aos pares, dando as mãos às crianças que logo se desprendiam a correr em gritaria. Gradualmente, formava-se uma concentração animada, alimentando uma atmosfera vibrante de festa noturna. Para nosso entusiasmo, os passeios se cobriam com toda a sorte de transeuntes: velhos, jovens, adultos e crianças, homens e mulheres que iam e vinham sob as guirlandas de lâmpadas incandescentes.

Certas situações têm o poder de nos contagiar com uma enorme vontade de viver a vida: o primeiro dia de uma viagem de férias, o aroma forte de um café recém passado, ou, ainda, a visão dessas pessoas descompromissadas, caminhando às dezenas pelas ruas de Mostardas, leves como se a vida fosse sempre assim, fluente e fácil, e como se, bruscamente, pudesse aparecer do nada, vindo do canto escuro da praça, avançando pelo meio das árvores, o Terno de Reis de Mostardas, que surgia cantando em uníssono, ritmado por uma toada, saudando o público de surpresa.

Todos os olhares e ouvidos se voltaram em direção à música. Crescia o canto vindo da esquina em intensidade e volume, violão e acordeon acompanhando as vozes dos cantores que entoavam uma saudação de chegada. As pessoas se agitavam. Entusiasmados com a confirmação da aparição, Elcio e seu grupo misturavam-se também ao público, acercando-se para receber o trio. Os mostardenses mais velhos estavam incrédulos diante da visão extemporânea do Terno de Reis.

Os Reis Magos em junho, o verão dentro do inverno e os televisores desligados em casa, num sábado à noite! Tudo sublinhava o estranho arroubo de energia que cruzava a praça em correntezas.

A noite começava.

“Oh, senhor dono da casa!” - evocavam os três cantores, abrindo o refrão principal da toada. O mais velho deles liderava, risonho e com gestos amplos, lançando improvisos aos outros dois que arrastavam a repetição chorosa, acompanhando-a ao violão. “Abra essa porta, oh senhor dono da casa!” - as pessoas repetiam, entoando em coro o refrão já familiar.

Alguns moradores cochichavam, perplexos. Há quanto tempo não se via o Terno de Reis nas ruas de Mostardas! O trio seguia à risca a tradição e puxava o povo em procissão pelas ruas do centro, dirigindo-se às casas e batendo às portas dos desavisados.

“Oh, senhor dono da casa, abra essa porta!” – reiniciava a toada. Normalmente, o Terno seria acolhido com guloseimas, mas, nessa noite, as pessoas não estavam preparadas e riam de alegria e desconcerto diante da brincadeira profana que contara com a conivência do padre da paróquia central. Os ‘donos da casa’ abandonavam prontamente salas e jantares aquecidos para engrossar as fileiras do Terno de Reis, entoando refrões no coro crescente que seguia pelas ruas.

Enquanto isso, Elcio e seu grupo acompanhavam o fluxo e entrelaçavam a multidão com seus movimentos, deslizando em zigue-zague, para a frente e para trás, como se costurassem a turba e alimentassem a energia que perpassava os corpos, cantando em marcha.

No passado, a tradição açoriana do Terno de Reis repetia-se a cada Natal, mantida por cantores que se sucediam desde tempos antigos. Naquela época, o Terno costumava percorrer toda a cidade, em trajetos maiores do que o deste sábado. Agora, os romeiros deveriam abreviar o percurso para retornar à praça, dando seqüência aos acontecimentos ainda por vir naquela noite.
A idéia de reviver tudo isso partira de Elcio Rossini. Desde sempre encantado pela estreita faixa litorânea onde fica Mostardas, Elcio foi buscar a tradição do Terno de Reis ainda sobrevivente na cidade. Temporariamente suspenso por falta de estímulo ou de consonância com os novos tempos, ainda assim, os elementos necessários ao Terno estavam lá, frescos na memória de todos. Entre conversas e saraus, os cantores do Terno deixaram-se convencer por Elcio a interromper sua rotina e a ensaiar um acontecimento natalino em pleno mês de junho. Seguiram-se alguns encontros em que Elcio aprofundou-se no repertório do Terno e os cantores tomaram pé do trabalho dirigido por ele. Nasceu, assim, o encontro improvisado no qual cada uma das partes - de um lado, o Terno de Reis de Mostardas e, de outro, a trupe de atores, músicos e coreógrafos de Porto Alegre - traria para a praça o que tivesse de mais próprio e amadurecido.

A procissão se concentrava em torno do caramanchão onde a vendedora de crepes encerrava o trabalho da noite.

A cantoria atingia seu ápice, inebriando a todos, fiéis e incrédulos, mostardenses e portoalegrenses, litorâneos e citadinos, que seguiam os incansáveis trovadores. Sutilmente, sem que se percebesse a passagem entre um momento e outro, o grupo de Elcio Rossini integrava-se à sonoridade da noite, somando instrumentos e canções, arrastando o povo em danças estranhas, coreografadas sobre as canções do Terno e dos músicos da trupe, agora, perfeitamente entrosados. A multidão delirava, dançando e cantando até o ponto em que a turbamulta se tornou um só corpo e se fundiram as estranhezas, somando-se as diferenças em acordos e desacordos. O ar amarelado das lâmpadas incandescentes ressoava, hora áspero, ora harmônico, pairando sobre a multidão inebriada que inundava a pequena praça central de Mostardas.
Em certo momento, o Terno reassumiu a liderança, tomando novamente o rumo da rua. Dessa vez, o destino era a casa de um líder político local, que preparara uma ceia para músicos e atores. Embalada pela euforia da noite, a multidão não abandonava o Terno e voltava a entoar o refrão: Oh senhor dono da casa, abra essa porta! O inevitável aconteceu: a porta foi aberta e, diante da entrada do Terno e atores, seguiu-se a multidão em cantoria, galgando escadas e lotando os dois andares do sobrado para susto dos proprietários que, não tendo como contornar o imprevisto, serviram do que tinham e do que não tinham para aquela massa eufórica, que não cessava de entoar os antigos refrões.

Ouviam-se as toadas e o burburinho generalizado em frente à casa do político onde jantavam músicos, atores e metade da população de Mostardas. A outra metade permaneceria na calçada, em frente à entrada, ao longo de toda a madrugada, como a implorar: Oh, senhor dono da casa, abra essa porta!

Certa vez, ouvi de uma astrônoma uma explicação sobre a trajetória da luz no vácuo, seu fluxo constante e ideal na ausência de qualquer atrito. A luz, explicava ela, percorre o vácuo em certa velocidade; logo, a duração do percurso é proporcional à distância entre a origem e o destino. Para que pudéssemos compreender o fenômeno inapreensível, a cientista dizia que, por meio de telescópios ideais apontados para a Terra a partir de corpos distantes no espaço, poderíamos reencontrar imagens de qualquer momento já passado em nosso planeta. Assim, a partir de certo ponto do cosmo, veríamos a imagem de Jesus galgando o Monte Sião. De outro ponto, mais remoto, assistiríamos à morte de um caçador do Paleolítico e, retomando o caminho de casa, observaríamos o primeiro vôo de certo pássaro atualmente extinto, um crime desapercebido em plena luz do dia ou, com bastante sorte, avistaríamos três homens mirando um ponto alto no céu do deserto, seguindo a trajetória de um objeto cadente que faria a fama do Dia de Reis.

Salvo os temidos buracos negros, todos os fatos já produzidos seguem sua eternidade de imagens. Recentemente, tornou-se possível retê-las aqui na Terra, segundo a conquista dos irmãos Lumière e de Bioy Casares, com sua melancólica Invenção de Morel. A disponibilidade dessas imagens no espaço cósmico, entretanto, instiga a vontade de avançar infinitamente na distância para recuar infinitamente no tempo, rumo a um passado anterior a nosso próprio passado, à anterioridade absoluta a todos os conceitos e consciências. Era o que dizia a astrônoma, guiando-nos no ambiente abissal em que se deslocam as imagens de nossas vidas e mortes, compondo ciclos luminosos de aparição e desaparição.

Em certos momentos, as grandezas incomensuráveis da ciência vêm amparar os desconcertos da rotina. A hipótese destas imagens a errar pelo universo produz algum conforto quando consideramos que, mais cedo ou mais tarde, o Terno de Reis deixará definitivamente as ruas de Mostardas e já não se repetirá o encontro inebriante daquela noite de junho, consumida pelo fluxo de tempo que lhe deu graça e cadência únicas.

Reconforta também pensar que certos episódios, jamais imaginados, possam se produzir desde que alguém inicialmente se disponha a vencer a pequena distância entre Porto Alegre e Mostardas e a contagiar outras pessoas com a proposição de uma festa extemporânea. A seguir, tudo já se terá passado e nos restará vencer a distância entre a Terra e a Lua, entre o Sol e as Plêiades, entre nossa galáxia e a seguinte, em uma perseguição que poderá se desdobrar, sucessivamente, até os quasares mais longínquos.

O desembarque valerá a pena se dispusermos dos instrumentos adequados e de nitidez suficiente para rever a procissão em torno da praça a acordar os desavisados com um clamor inaudível: “Abra essa porta, oh senhor dono da casa. É o Terno de Reis que chega para lhe saudar!”.

_________________________________________________________

________________________________

«Esse texto foi escrito para o amigo Élcio Rossini, que compartilhou com um grupo de amigos um experimento realizado por sua trupe teatral em conjunto com o Terno de Reis, de Mostardas, em uma noite cálida de inverno. O texto permaneceu inédito e integra uma série chamada "Crônicas à Distância", escrita durante um período em que vivi fora do país e que intensificou, a meus olhos, o brilho de experiências tão brasileiras como esta». (Maria Helena Bernardes - agosto, 2008).

_________________________________________________________

*Maria Helena Bernardes é artista plástica, ensaísta, professora e membro da Arena, associação dedicada a promover debates, trabalhos e publicações de artistas, assim como cursos em História e Teoria da Arte, em Porto Alegre, RS. É autora do livro Vaga em Campo de Rejeito, (Escrituras, 2003), publicado por Areal, projeto realizado em parceria com André Severo.

_____________________________________________________________________

Corporalidade, Transitoriedade e Entropia – a Construção Poética do Design Gráfico Contemporâneo

2008-07-29T18:10:00.000-07:00

------------------------------------
Lincoln Noyori. Performance Rumine – Inscrições corpográficas, 2006.

Lincoln Noyori. Performance Rumine – Inscrições corpográficas, 2006.

Performance (sem título, 2007). Imagem referente a pesquisa sobre "Inscrições corpográficas" de Lincoln Noyori. De acordo com o artista: "três linhas tatuadas de base para o registro temporário de haiku, observações e outras anotações sobre a impermanência."

----------------------------------------

Corporality, transitoriness and entropy:
The poetical construction of contemporary graphic design

----------------------------
Noronha, Anistela; Especialista; Universidade Anhembi Morumbi;
anistela.noronha@vitaderm.com

Noyori, Lincoln; Especialista; Universidade Anhembi Morumbi;
lnoyori@yahoo.com.br

Rodrigues, Maria Irene; Especialista; Universidade Anhembi
Morumbi; irenenasro@terra.com.br

Sifuentes, Maria Lucineti; Especialista; Universidade Anhembi
Morumbi; luci_moda@hotmail.com

Resumo
Partindo deste momento histórico pós-industrial, no qual as características sociais e tecnológicas trazem implicações culturais e complexidades comunicacionais, trataremos neste artigo, das dissoluções de fronteiras e permeabilidade entre os campos da arte, poesia visual e design gráfico, bem como de suas relações com o corpo contemporâneo problematizado, a partir de uma análise da performance Rumine – Inscrições corpográficas (2006), de *Lincoln Noyori. Por fim, deste diálogo intersemiótico, identificamos possibilidades que propiciam novas abordagens projetuais em design gráfico e que permitem a exposição do processo e interação do fruidor/interpretador numa narrativa intencionalmente aberta, numa posição de co-autoria, alimentando novas semioses, por meio de (re)significações dos sentidos.

Abstract

Starting from this post-industrial historical moment, in which social and technological characteristics bring cultural implications and comunicational complexities, we will consider in this article the dissolutions of boundaries and permeability among the art fields, visual poetry and graphic design, as well as its relations with the problematized contemporary body, using as basis an analisys of the performance Rumine: inscrições corpográficas (Ruminate: bodygraphical inscriptions) (2006) by *Lincoln Noyori. Last, in this intersemiotic dialogue we identify possibilities that propiciate new project approaches in graphic design and allow the exposition of the process and interaction of the espectator/interpreter in an intentionally open account, in a coautorship position, feeding new semioses, by means of (re)significations of senses.

-----------------------------------------------------------------

--------------------------------------------------------------

I - Das poéticas e transposições

Não é intenção deste trabalho, pré-julgarmos o atual contexto histórico e sua produção no campo do design gráfico, mas sim apontarmos para uma possível direção, de como o design gráfico poderá caminhar, ou talvez, de como ele tenderá se comportar em um cenário reconhecidamente cambiante, volátil e em permanente transição, onde o esmaecimento da referência de corporalidade, pelas novas relações comunicacionais, que se estabeleceram por imposições tecnológicas, problematizou o corpo contemporâneo, requerendo assim, novos entendimentos e soluções na comunicação visual.

Portanto ao entendermos que o objetivo do design, como acredita Rashid (2005, p. 5) “seja formar um mundo contemporâneo”, pautamo-nos em poéticas e experiências de discursos particulares mas que vislumbramos uma possível conjugação de suas linguagens.

Tendo o corpo, como base de imputação da expressão identitária do homem, nossa pesquisa parte das inscrições, investigações e experimentações promovidas pela performance “Rumine – Inscrições corpográficas” (2006), de Lincoln Noyori, sobre o corpo como “mídia primária” (PROSS apud BAITELLO. 1999). Em “Rumine”, por meio de inscrições corporais efêmeras geradas a partir de um carimbo matriz, o artista esmiúça as possíveis leituras e interferências na geração e (re)construção de sentidos, tanto do corpo quanto dos códigos, ampliando assim o repertório e os limites comunicacionais do corpo contemporâneo. É destas observações e reflexões feitas, que identificamos três conceitos pertinentes à cultura e a produção de design contemporâneo, que balizaram a construção de todo nosso discurso: transitoriedade, corporalidade e entropia.

Estabeleceremos então uma transposição de possíveis linguagens, bem como de caminhos viáveis para o design gráfico, alinhados por esse dado momento histórico, pois entendemos que a função social do designer gráfico passa não somente, por apresentar soluções inovadoras às necessidades específicas da comunicação visual, mas como também, levantar questões e propor reflexões, mediante os parâmetros sócio-culturais de seu tempo, gerando novas significações. A princípio, adotar um caminho mais periférico aos recursos computacionais e explorar o espaço intersticial do processo, pode ser avançar pela contramão do mercado, porém é sob este aspecto diferencial, que será conduzido esse artigo. Assim exporemos inicialmente, uma análise da performance "Rumine", a qual foi o principal antecedente histórico e síntese de um discurso contemporâneo que deflagrou esta pesquisa.

II - Rumine: a (des)construção de significados

A poesia visual “Rumine me”, foi criada em 2006 para a artista plástica Priscilla Davanzo, que tem, em um de seus principais projetos artísticos, seu corpo tatuado com manchas de vaca1. Esta poesia discursa sobre o ato de ruminar em si, ou seja, da possibilidade de apropriação, ou apropriações de signos e sua re-significação em algo novo, híbrido, que tem neste conceito sua transposição direta na própria construção poética. Assim, além de uma leitura textual imediata, a estrutura interna de “Rumine me” permite e prevê uma série de cambiamentos possíveis entre determinadas letras, o que faz com que esta poesia visual aborte de seu processo de leitura a contemplação passiva, para substituí-la por uma narrativa de interpretação possível dentro da abertura programada, que amplie as possibilidades textuais de (re)significações. Por outro lado soma-se a esta leitura, a textura, os planos e formas criadas pela massa de tipos que se apropriam e organizam-se espacialmente, definindo não-verbalmente aspectos simbólicos a serem considerados também na busca interpretativa.

Esta poesia estava inicialmente resolvida numa impressão em papel, porém este substrato distanciava-se e dissolvia sobremaneira a intensidade da mensagem proposta. Como afirma Veiga (2007), a construção de um dado projeto visual, surge mediante um diálogo franco com o substrato ao qual se destina, já que a manifestação simultânea das linguagens do artista e do próprio material, reforça a noção de que qualquer suporte traz consigo particularidades e registros de sua história e que de certa forma, acaba por contaminar o objeto resultante deste processo. Logo, fez-se necessária a adoção do corpo como substrato, suporte este tão marcante e presente, em todos os seus limites, na obra de Priscilla Davanzo.

Surge então a necessidade de transpor a poesia “Rumine me” para um novo projeto, que intensifique a especulação de saídas para os impasses trazidos ao corpo contemporâneo, que agora imerso em meio às novas tecnologias de comunicação, tem sua corporalidade problematizada por um crescente esmaecimento, uma perda gradativa de parâmetros espaço-temporais, decorrentes da abolição das distâncias e deslocamentos.

1Davanzo investe na busca de um lugar pela “expo-imposição” de sua mensagem e de seu corpo, tatuado com manchas de vaca, mas que remetem ambiguamente a representações cartográficas, num apelo não-verbal.

A performance passa então por resgatar a corporalidade esmaecida ao evidenciar as questões referentes à amplificação da capacidade comunicacional do mesmo, por meio de um projeto gráfico referenciado nas soluções vernaculares de inscrições corporais em que o homem, legitimamente tomando partido de seu corpo, o transformou num espaço heterotópico que o autoriza a dialogar como “mídia primária”. Este processo ao intensificar o sentido e as dinâmicas internas do discurso poético, bem como suas significações e experiência de leitura, salta dos suportes convencionais e assim, contamina o corpo, sem a ocorrência de “mídias secundárias” ou “terciárias” (PROSS apud BAITELLO. 1999), tornando-o novamente sua própria mídia.

Assim a performance “Rumine – Inscrições corpográficas”, consiste do registro fotográfico da poesia visual transferida para um carimbo e aplicada em regiões do corpo que invocam sobremaneira o ato da antropofagia, da devoração dos corpos a partir de uma comunicação estabelecida entre duas instâncias, que pode estender-se em uma semiose contínua. Como resultante deste diálogo entre pele e luz, surge uma atmosfera sufocante de notas amarelas, que contaminam os registros e que passa a transbordar aos olhos num fluxo tonal continuo e perturbador. É o amarelo da luz incandescente, da pele, do estado alerta e inquieto que pressente o acidente eminente e antecipa um crescente desconforto. Enfim, nessa tensão continua do por vir, da situação provisória, descortina-se um estado de transitoriedade pela precariedade contínua.

O registro fotográfico da performance captura este evento, que efêmero em sua natureza, revela e define em cortes fechados, quadros que desnudam a pele/substrato marcada. Surgem recortes, fragmentos de um corpo/mídia, pois como coloca Richard Serra 2“não há mais um ponto de vista privilegiado, que abarque toda situação”. Desta forma o interpretador não possui de imediato uma apreensão completa e final da mensagem, que até então apenas sugerida, mas que o conduz a percorrer imagem por imagem, numa narrativa de prospecção e (des)construtora de significados. A leitura é instituída então, por ordens prováveis de apreensão dos registros gerados pelo corpo fragmentado, numa multiplicidade de combinações, seqüências e arranjos de novos/outros sentidos.

Assim, essa performance deflagra os questionamentos sobre o corpo como mídia, sobre as possíveis apropriações deste substrato epidérmico pelo campo do design gráfico e principalmente pelos aspectos subjetivos, os quais trataremos aqui, revelados pelos índices latentes de transitoriedade, corporalidade e entropia. Há portanto nesta tríade, conceitos de extrema relevância na construção de um discurso contemporâneo em design gráfico.

2Depoimento do artista em entrevista ao jornal Folha de São Paulo, de 2 de dezembro de 1997.

Poética da transitoriedade

Em um olhar mais preciso sobre o contexto histórico atual, identificamos a conseqüente efemeridade e transitoriedade que se constroem nas relações sociais e perceptivas do homem contemporâneo, como decorrentes de vertiginosas transformações trazidas pelas novas tecnologias de comunicação e geração de imagem.

Esta busca constante do homem para satisfazer cada vez mais sua necessidade de comunicação tem servido como impulso para desenvolver instrumentos cada vez mais sofisticados e velozes no processo comunicativo, que nos envolve em um momento no qual “a emergência das formas e volumes destinados a persistir na duração de seu suporte material, sucederam-se imagens cuja única duração é a da persistência retiniana” (VIRILIO. 1993. p 19). Logo, segundo Machado (1993) podemos verificar na velocidade da sucessão de imagens e informações que recebemos, a geração, no homem contemporâneo, de uma percepção de continuidade que encontra apenas uma analogia, no efeito das sucessões de fotogramas do cinema, em nossa percepção retiniana.

Impaciência em relação a qualquer vestígio de duração ou continuidade, obsessão pelo corte, pelo deslocamento, pela trituração de tudo que é homogêneo e busca frenética pelas diferenças, pela surpresa, enfim, constituem-se então, enquanto um modelo de construção desse novo espectador, deste novo fruidor/interpretador. Assim, estas características que realçam os contornos desta estética cambiante contemporânea que, assim como no haicai3, sempre surge do experienciar, do estar presente em dado momento, do vivenciar em determinada situação, trazem à tona o sentido do corpo como referencial, pois sem o corpo não há experiência vivida, não há verbos em ação. Nesse aspecto, esta natureza em trânsito do contemporâneo aproxima-se progressivamente do corpo humano enquanto “mídia primária”, perecível, impermanente e transitória.

3Breve forma poética japonesa, constituída por três versos de 5-7-5 sílabas poéticas, surgida no período Tokugawa (1660-1868). Possuidora de uma linguagem honesta, sem subjetividades e sentimentalismos sobre uma temporalidade provisória e efêmera, esta forma poética, é tradicionalmente reconhecida, por sua precisão de recorte e simplicidade de expressão de um dado momento cotidiano vivenciado, onde a impermanência é latente.

Poética da corporalidade

Conforme Santaella (1986), nos encontramos em um mundo recriado pelos signos visuais e que em decorrência desta intensa manipulação de signos, o corpo contemporâneo desencadeia um processo crescente de desreferencialização do real e simultaneamente sua própria desrealização. Sentencia-se então o corpo a uma onipresença e existência virtualizada e sobremaneira a uma perda progressiva de sua corporalidade, de suas referências espaciais e físicas nas mais diversas escalas. Verificamos então no corpo contemporâneo, um estado de percepção que reflete toda angústia permanente da perda. Por outro lado, nos lembra Harry Pross (apud BAITELLO. 1999) “toda comunicação inicia no corpo e termina no corpo”. Frente a esta afirmação podemos compreender então, que o corpo conforme Baitello, condensa em si textos biofísicos, sociais e culturais, tornando irrefutáveis as noções de que o corpo está em última instância essencialmente em quaisquer processos de comunicação, como também que “o corpo enquanto mídia se altera a cada alteração da cultura e da sociedade da qual faz parte” (BAITELLO. 1999, p. 4).

Portanto, a partir da perda sintomática de suas referências espaço-temporais, da desrealização, como prefere Virilio (1993), e da compreensão de respostas dentro da performance “Rumine”, que imprimem um certo resgate desta corporalidade diluída como balizamento de sua posição e condição real neste novo cenário, nesta segunda poética, compreendemos o corpo contemporâneo como foco saída destes impasses atuais.

Logo ao transportarmos a corporalidade para a esfera do design, teremos um quadro semântico formado por um universo de características e elementos gráficos, até então negados como resíduos projetuais, como desvios e erros a serem abortados e deletados, porém que aqui surgem como importantes componentes a serem relevados neste novo discurso poético. Logo, é no traço ruidoso, na linha auxiliar, na gestualidade do desenho dos tipos e das formas que encontraremos os índices do corpo, de sua história, de sua identidade.

Poética da entropia

Dentro deste contexto de trânsito e sobreposições de períodos históricos, verificamos um esfumaçamento similar das fronteiras, onde os limites impostos pela nitidez e a precisão dos campos não fazem tanto sentido dando lugar para novas (des)construções de linguagens e (re)arranjos dos códigos baseados em novas, ou até mesmos antigas, formas de expressão que agora (re)significadas organizam-se em outras categorias mais adequadas a essa vida contemporânea, tão propensa e aberta a sobreposições, dobras e a combinação do que antes parecia irreconciliável.

A segunda lei da termodinâmica, a entropia, consiste na tendência natural dos fenômenos - inicialmente possuidores de certa ordem - desenvolver-se de maneira caótica, ou seja, desdobrando-s em arranjos imprevisíveis. Faz-se então necessária a compreensão de direções possíveis de se viabilizá-la através da incorporação de elementos permutáveis, que autonomizam a geração de novos sentidos e (re)significações de códigos pela (de)construção e leitura do próprio usuário/interpretador por meio da concepção de um projeto aberto, onde o probabilismo é integrado e previsto como um meio de composição, onde prevalece o provisório, a incompletude dos sentidos e uma estética fragilizada e quebrável. Logo, torna-se inevitável nos referenciarmos no modelo de “obra aberta” preconizado por Umberto Eco: O modelo de uma obra aberta não reproduz uma suposta estrutura objetiva das obras, mas a estrutura de uma relação fruitiva; uma forma só é descritível enquanto gera a ordem de suas próprias interpretações, e é bastante claro que, assim fazendo, nosso proceder se afasta do aparente rigor objetivista de certo estruturalismo ortodoxo que pretende analisar formas significantes abstraindo do jogo mutável dos significados que a história faz para elas convergir. (ECO, 1986, p. 29)

A concepção de projetos gráficos dentro destes novos padrões, requer uma compreensão relativista dos conceitos de ordem e desordem, de programa e de casualidade, pois inevitavelmente estaremos sempre numa situação relativamente ordenada, organizada estruturada, em relação a um estado anterior, porém relativamente em desordem e desestruturado em relação a um estado posterior. A fim de contemplar estas observações e demandas, o projeto gráfico que se pretende aberto deverá pautar-se em experiências de leituras múltiplas, proporcionadas pelas possibilidades previstas de abertura nos níveis de manipulação da peça e geração de significados, permitindo uma resposta interativa e interpretativa do usuário/fruidor que percorre de maneira imprevisível numa posição de co-autoria.

III - Design gráfico contemporâneo: das transposições e (per)mutações prováveis

Villas-Boas (2003), apresenta o desenvolvimento do design gráfico bastante atrelado ao desenvolvimento do modernismo, pois seu universo esteve por muito tempo engessado na órbita deste modelo que de certa forma ordenava, homogeneizava e planificava toda produção visual. Em nome da racionalidade e do funcionalismo ditados até então, ignorava-se toda a diversidade e complexidade das tramas de expressões, particularidades e características de uma cultura periférica cuja conformação antecede este ambiente contemporâneo.

Por outro lado, Niemeyer (2003, p. 25), afirma que “não há comunicação inocente”, assim em quaisquer processos comunicacionais existirá sempre uma intenção transformadora. Logo há a necessidade de supressão do processo comunicacional linear e verticalizado por um processo mais adequado a esta condição e características periféricas. Então, por excelência de sua natureza intersemiótica ao apropriar-se destes discursos, o partido projetual que busca incorporar significados para além da função do próprio produto prescreve e reforça em sua linguagem o instante em trânsito, de limites dúbios e incertos destes tempos e aponta para um projeto gráfico que considere as percepções e interações possíveis ao invés de um uso fechado, uniforme e previsível.

Ainda segundo Villas-Boas (2003) consideraremos neste artigo o design gráfico como sendo a área do design que consiste em um processo onde ocorre uma metodologia projetual na articulação formal de signos visuais híbridos, sejam eles de natureza textual e/ou não textual, com dada intenção funcional-objetiva e simbólica e que possui como fim sua reprodução por meios gráficos de peças estritamente comunicacionais. Por outro lado, conforme Niemeyer (2003, p. 14) o produto de design surge também “como portador de representações, participante de um processo de comunicação”. Como afirma Caetano (2006, p. 2), “ao transformar o modo de se fabricar os produtos e de se transmitir às informações, conseqüentemente, o sistema de representação das coisas, o universo simbólico, é alterado”. Logo, propomos soluções projetuais híbridas que busquem a possibilidade de leituras múltiplas na abertura conseqüente de seu projeto gráfico e de seus significados, permitindo uma resposta interativa e interpretativa do usuário que percorre de maneira imprevisível e sem rotas de leitura.

Ao design gráfico contemporâneo é apresentada então as possibilidades de desestetização podendo abandonar valores como o supremo, o eterno e o belo, libertar-se de substratos tradicionais, abrir-se para as novas funções e vocações talvez menos utilitárias e agora mais provocativas e simbólicas, apropriar-se efetivamente do real, por meio do resgate de seu próprio corpo na fratura e exposição do processo, enfim, necessariamente criando dispositivos de enfrentamento que qualifiquem sua participação em transformações profundas de seu tempo. Logo a ocorrência destas peças gráficas programadamente abertas, consolida um processo comunicacional dinâmico onde o designer gráfico assume-se como um dos elementos ativos na articulação e transformação de uma determinada realidade, contribuindo por meio da possibilidade de não somente apresentar soluções adequadas, mas ir além, provocar e propor reflexões pertinentes ao seu tempo de maneira a contribuir de forma efetiva na construção de novas realidades, sejam elas de ordem cultural, social ou econômica.

Rastros, índices e perambulação: o processo exposto

Ditada pelo ritmo do mercado e cultura digital, a atual produção de design gráfico passa por uma planificação e crescente homogeneização de suas soluções projetuais. Esta conseqüente euforia no uso indiscriminado de recursos computacionais deve-se inicialmente pela comodidade na reprodução de soluções prontas e em geral de fácil consumo e rápida construção. Esta crítica não se dirige às novas possibilidades estéticas advindas dessas ferramentas, mas sim, ao uso vazio, exaustivo e mecânico de seus recursos.

A banalização destes ferramentais acentua ainda mais a necessidade do pensar design não apenas enquanto produto acabado, mas também enquanto processo, pois quando vemos softwares gráficos acendendo progressivamente de simples ferramentais a ativos determinantes do objeto estético resultante, cada vez menos, salvo raras exceções, percebemos o dado humano, identitário, fruto de uma intervenção e experimentação gráfica referenciada em sua experiência única de mundo, que sem dúvida enriquece e difere o repertório de composição do designer.

Dentro do cenário contemporâneo, os processos de criação e produção em design gráfico podem ter no desenho informal, no esboço, nos traços auxiliares preservados e incorporados, relevantes elementos de composição. Justamente por estes estarem situados em um estado transitório e efêmero, onde os extremos do processo, da idéia ao objeto acabado quase se tocam. É justamente nesse lugar de intervalo que experimentamos as possibilidades do manual, da informalidade, da sobreposição de idéias e dobras dos planos, onde nos permitimos ao risco, aos traços imperfeitos e deslocados orientando-nos sempre pela vontade de recriar, traduzir e transformar nossas realidades vividas e apreendidas em novas possibilidades de percepção e entendimento do mundo.

Portanto, dessa intensa equação entrópica e não-linear, alimentamos o surgimento de uma sensibilidade alternativa e particular, de uma estética inquieta de perambulação, onde a informalidade do traço, além de índice do objeto a fazer surge autônomo como manifestação de si. Logo o impulso humano enquanto processo criativo é registrado pela linha ruidosa (figura 3) em detrimento de um objeto acabado, preciso e impessoal.

Segundo Detoni (2001), o corpo humano torna-se palco e histórico destas experiências e sua realidade passa a ser o que é vivido. Entendemos então que o processo de criação não se dá apenas a partir de uma solução computacional, linear e exata, mas também por meio de uma busca, por vezes errante, de um resgate imersivo pela memória vivencial do homem inscrita em seu próprio corpo. Dessa maneira a idéia de corpo ultrapassa, segundo Detoni (2001), de um meio biológico, para uma notação de experiências vividas.

Por fim o desenho e as expressões informais manifestam-se como esgarçamento do processo criativo e como construções corporais do designer, na tentativa de dar visibilidade à memória processual.

IV – Considerações finais

Finalmente, a partir destes artifícios cria-se uma trama de leituras mais complexas e não-lineares, dadas suas muitas variáveis, arranjos e possíveis sobreposições de interpretações não-verbais, verbais e intersticiais. Dentro das possibilidades apresentadas pela construção das
poéticas e da intenção e disposição do fruidor/interpretador em explorar os diferentes níveis de leitura/fruição, a experiência torna-se muito mais convidativa, atraente, rica e intensa na medida que o projeto prevê uma adequação conceitual às impaciências, urgências e expectativas de interação deste novo fruidor/interpretador.

Entendemos que estas leituras intersticiais, a construção pelo desvio, pelo que é negado, a apropriação e reconhecimento de índices do processo, a estética do inacabado, do provisório da continua exploração de possibilidades e novas significâncias, nos são mais familiares que estranhas. A novidade está em assumi-las no processo de projetação, tão arraigado no pensamento ocidental excludente, totalizador e homogêneo, quanto na previsibilidade e monotonia modernista.

Portanto todo vestígio de corporalidade, toda impureza, todo resíduo gráfico, antes expurgado e esterilizado é agora comemorado como registros humanos e processuais, afirmado-se como elementos ativos na composição visual do projeto gráfico contemporâneo.

Referências:

BAITELLO, Norval. A mídia antes da máquina. 1999. Disponível em:http://www.cisc.org.br/portal/biblioteca/maquina.pdf Acessado em 30 de abril de 2007.

CAETANO, Mariana Eller. O Poeta e o Designer: Três Encontros Históricos. Curitiba. 7º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design, 2006.

DENIS, Rafael Cardoso. Uma introdução à história do design. São Paulo: Editora Edgard Blücher, 2000.

DETONI, Adlai Ralph. Expressão Gráfica e Conhecimento sobre a Percepção Espacial. 2001. Disponível em: http://www.scielo.br/scielo.php?:script=sci_arttext&pid=S0370-44672001000100014 Acessado em 18 junho de 2006.

ECO, Umberto. Obra aberta. São Paulo: Editora Perspectiva, 1986.

MACHADO, Arlindo. Máquina e Imaginário. São Paulo. Edusp, 1993.

NIEMEYER, Lucy. Elementos de semiótica aplicados ao design. Rio de Janeiro: 2AB, 2003.

NOYORI, Lincoln. Rumine – Inscrições corpográficas. 2006. Disponível em:http://fotologue.jp/lnoyori Acessado em 22 de novembro de 2006.

SANTAELLA, Lucia. O que é semiótica? São Paulo: Brasiliense. 1986.

VIRILIO, Paul. O espaço crítico. São Paulo: Editora 34. 1993.

RASHID, Karin. Digipop. Cologne, Alemanha: Taschen GmBH, 2005.

VIEIRA, Dione Veiga. Vulnerabilidade do corpo. 2007. Disponível em:http://dioneveigavieira.blog.uol.com.br/arch2007-02-01_2007-02-15.html Acessado em 13 de abril de 2007.

VILLAS-BOAS, André. O que é [e o que nunca foi] design gráfico. Rio de Janeiro: 2AB, 2003.

_______________________________________________________

*Lincoln Noyori é artista performático, desenhista e especialista em Design, Produção e Tec. Gráfica pela Universidade Anhembi Morumbi; contato: lnoyori@yahoo.com.br

Corporalidade, transitoriedade e entropia: Resumo Abstract [PDF]

O QUE LHE DIRÁ O LEITOR?

2008-07-19T16:12:00.000-07:00

*Ronald Augusto

--------------------------------------------------------------

-----------------------------------------------------------------

-------------------Capa do livro Hangares do Vendaval (2007) de Luís Serguilha

-------------------------------------------------------

------------------------------------------

------------------------------------------------
Poeta nascido no ano de 1966, em Vila Nova de Famalicão, Portugal, Luís Serguilha assume com desassombro a prática em abismo do seu “interminável texto”, que também não tem começo, como assinala E. M. de Melo e Castro não deixando dúvidas quanto à sua admiração pela radicalidade da experiência poética de Serguilha. Diante de uma certa tendência, ou precipitação da poesia contemporânea para a rarefação inoperante do verso e um realismo entre cínico e publicitário, a obra do poeta português, recortada contra um semelhante pano-de-fundo, nos causa um desconforto iluminador. Sua poesia exorbitante, movimentando-se a contragosto do solo - ao menos frente às condições brasileiras -, colabora para tornar este “teatro de operações” mais complexo.

___________________________

____________________________________________

Como objeto deste meu breve comentário acerca de sua poesia, detenho-me preferencialmente nos volumes Lorosa’e - Boca de sândalo (2001), e Hangares do vendaval (2007). Em relação à A singradura do capinador (2005) e O externo tatuado da visão (2002), os dois outros livros que pude ler de Luís Serguilha, Lorosa’e... me parece mais interessante pela opção por um fôlego metafórico de menor extensão. Vale dizer, neste livro o poeta impõe um limite disciplinador à estilema da redundância sintática transgressora com que trabalha de modo obsessivo. Os textos têm medidas inteligentes, formam pequenas peças ideográficas da prescrição do preciso em contato com a voragem do impreciso, ou compósitos de imagens ígneas do sentimento do horror ou dos transes do mundo a enublar (lançando, por sua vez, um pouco de umbra entre o poeta e o mundo da linguagem) um precário locus amoenus. Refiro-me (não escapando à indecisão de minha leitura) às alusões à gente Maubere e ao topônimo Timor, transmutadas em aparições anafóricas pontuando várias seqüências de textos: expedições ao exasperante lugar das inscrições insolventes. Mas, felizmente para mim, seus poemas jamais se aferram às medidas do representado. Eles estabelecem provocativas fraturas de som e sentido.

______________________________

__________________________________________

Não obstante a estrutural cornucópia de metáforas, o que está em jogo no seu desejo de linguagem (me parece) é uma música obsedante, um ritmo que denuncia a fabulação de uma fala prístina, nascente do discurso, um canto falado que farfalha a ramagem dos nomes. Expressão de uma vontade de trans-expressão. Arrisco-me a dizer que feito as Galáxias de Haroldo de Campos, aos poucos percebemos o (seu) texto como um mar de música tempestuosa, paralelismos, pulsações e acentos estilhaçando palavras e sintagmas contra a pedra porosa da página. Melo e Castro acerta quando aponta para uma “trans-semântica” implicada da poética de Serguilha.

__________________________________

______________________________________

Já que mencionei a “página”, elemento performativo do poema moderno - cette blancheur rigide como a definiu Mallarmé -, em Lorosa’e - Boca de sândalo anoto também o aproveitamento dos espaços em branco por onde o silêncio (projeção icônica, mas ao reverso, do verbal) respira e conspira; por onde os sentidos se anulam e ao mesmo tempo exsurgem cambiantes: cláusulas permutacionais. Cito os poemas das págs. 145 (“Carícia que abre...”) e 147 (“Timor..”), como exemplos.

_________________________________
____________________________________________

Em obra há pouco lançada, Hangares do vendaval (2007), o espacialismo mallarmaico e a utilização de diversos tamanhos de fontes (caixas altas e baixas) pulsando na justaposição dos versos, entram em jogo de maneira mais franca. No entanto, a contrapelo desse constructo do extravazamento que inere à sua intuição poética, estes insumos vanguardistas mobilizados e aplicados à obra, funcionam mais como índices, ou como fisicalidade da disjunção paratática com que o texto de Serguilha se honora - forçando, por sua vez, uma ruptura com as regras endógenas e públicas do discurso -, do que como informação estrutural de feitio isomórfico. Isto é, poder-se-ia argumentar a propósito da inessencialidade desses gestos de linguagem, porquanto resta a impressão de que para efeito dos procedimentos compositivos sobre os quais se assenta o barroquismo centrífugo de Hangares do vendaval, a espacialidade e o expressionismo no uso das fontes são de importância marginal. Fique assinalado que não são de modo algum irrelevantes; configuram-se, antes, como soluções segundas. Deixemo-las, portanto, reservadas à parte, para a ocasião em que uma leitura mais generosa seja possível.

________________________

_________________________________

Se aceitarmos a idéia de que Luís Serguilha põe em movimento um “interminável texto”, não será um equívoco aventar a hipótese de que cada livro do seu percurso textual caberia, então, na figura de um acidente, aquilo que ficaria no caminho de algo, ou seja, um obstáculo, uma nervosa interrupção no ininterrupto. A impressão de fracasso da função referencial da linguagem produzida por tal poesia - sua celebração entre agônica e hedonista da escritura -, se materializaria no fracasso maior do receptáculo livro, espécie de conquista a contragosto onde de tempos em tempos a linguagem do poeta português precisaria estancar, parar. Em outras palavras, a voraz anamorfose imagética da poesia de Serguilha parece às vezes enveredar para um simulacro de paradoxos estetizantes frente à necessidade de moldar-se à coerção do suporte livresco. A lembrança de uma metáfora cabralina, quem sabe, venha a calhar para o caso: guardada entre as capas, a linguagem sem amarras de Luís Serguilha, em algumas ocasiões se assemelha, num paroxismo, a uma “água paralítica”. O plutonismo de sua fanopéia sobe à tona do verbal e vira flama fria; o magma das plurissignificações se solidifica.

_______________________________

________________________________________

Mas, o “interminável texto”, epíteto através do qual E. M. de Melo e Castro denomina a poesia em tela, se conota também com o conceito de texto exeperimental. Móbile perpétuo, fabulário e fricção de afecções verbais, cuja algaravia em fuga acaba dissipando o escrito, a poesia de Luís Serguilha mimetiza o modus faciendi da “floresta cifrada” do poema-livro Cobra Norato (1931), de Raul Bopp (1898-1984). O poeta modernista visualiza as “terras do Sem-fim” amazônico como uma fabulosa oficina de onde emergem a natura hard e o fantasmático febricitante: “Ouvem-se apitos um bate-que-bate/ Estão soldando serrando serrando/ Parece que fabricam terra/(...)/ Chiam longos tanques de lodo-pacoema/ Os velhos andaimes podres se derretem/ Lameiros se emendam/ Mato amontoado derrama-se no chão”. Com efeito, a floresta não está pronta. As árvores ainda “estão estudando geometria”. A selva, operosa, contratada “pra fazer mágica”, vive “com insônia”. Folheio o Cobra Norato, e por entre os “silêncios imensos [que] se respondem”, vislumbro as coagulações metafórico-sinestésicas presentes em Hangares do vendaval, que se recusam a alcançar um “sentido completo”: “A águia da cicatriz funda o redemoinho da fronteira para aventurar-se...”; “AS FÓRMULAS/ DO CAMALEÃO QUÍMICO...”; “...transmutações das bancas/ cambaleantes das lavandarias...”; “...as colheitas-transes/ da mão-de-obra/ das matilhas/ entre/ os teares das/ migrações/ silenciosas”, etc. Como as árvores e os rios instáveis do poema Cobra Norato, os versículos encharcadiços de Luís Serguilha “estão condenados a trabalhar sempre sempre”. No entanto, a dialética em oximoro dos “lameiros que se emendam” (Bopp), “do calor que experimenta os alicerces esvaziados” (Serguilha), tem como resultado um discurso que se projeta - ou que fundamenta sua “razão de estado” -, no desmanche de “escrituras indecifradas” (Bopp). A leitura exegética desse processo poético se presta a um jogo, a um só tempo, fortuito e forçoso. Pois, neste caso, o livro-logro faculta ao leitor, como chave léxica, a possibilidade de começar a leitura “abrindo uma página qualquer, ao acaso”. A linguagem labiríntica de Luís Serguilha inventa “fechaduras luciferinas” para os seus não-livros.

___________________________

____________________________________

O crítico Sérgio Paulo Guimarães de Sousa, considerando talvez o ponto de vista do leitor, comenta o “violento hermetismo” da poesia contida em Lorosa’e - Boca de sândalo. A questão que levanto é a de que não há um texto-poema hermético em absoluto. Há um poema e suas lacunas constitutivas, isto é, a invocação de uma interpretação possível para cada leitura que se dá no tempo e na vivência deste leitor-poeta. E esta leitura é irredutível a ele e ao momento que o perturba e cerca. O leitor não tem de alcançar “o” significado, ou concordar com o significado deste ou daquele superexegeta, não; ele precisa construir o seu sentido a partir de uma fruição sem fios e no interior da linguagem, a partir de um olhar quase naïf para o texto. E a poesia de Luís Serguilha, onde o mundo se revela por meio de um espetáculo às avessas, e, ainda, como filha de Hermes, divindade do trânsito e da verberação equívoca e metalingüística, do translado de signos e de insígnias, é, portanto, um convite desafiador à fantasia e à liberdade do leitor-colaborador, leitor-intérprete - em sentido musical.

Ronald Augusto - 2008

_________________________________________________________

*Ronald Augusto (1961), atua em inúmeras áreas: é músico, letrista, ensaísta e possui ainda um trabalho significativo no âmbito da literatura. Como poeta alcançou expressividade no cenário nacional e até mesmo mundial, de tal forma que suas produções foram publicadas em revistas literárias, bem como em antologias, dentre elas destacamos: A Razão da Chama, organizada por Oswaldo de Camargo (1986); a revista americana Callaloo: African Brasilian Literature: a special issue EUA (1995); a revista alemã Dichtungsring Zeitschrift für Literatur; e outras.

dacostara@hotmail.com
www.poesiacoisanenhuma.blogspot.com

ROUE DE BICYCLETTE: UN MONUMENTO DE LA MODERNIDAD O EL NACIMIENTO DEL ARTE CONCEPTUAL

2008-04-28T11:05:00.000-07:00

*Sergio Gonzalez Valenzuela

---------------------------------------------------------

Marcel Duchamp. Roda de Bicicleta, 1913. Ready-made, madeira e metal.

1
“El objeto es una metáfora, una representación de Duchamp: su reflexión sobre el objeto es también una meditación sobre sí mismo”.
-Octavio Paz-

Como ya ha sido señalado una de las búsquedas más trascendentes de la “modernidad” ha sido la que Compagnon denomina: “El prestigio de lo nuevo”. De modo que los movimientos artísticos de final del siglo XIX, y el posterior surgimiento de las vanguardias se relacionan con una cierta superación y rechazo de lo antiguo, lo clásico. Por otro lado, esta modernidad se plantea tanto como una reivindicación del momento actual –dentro de un largo proceso artístico-cultural-, o bien, como “la posibilidad de una estética de lo nuevo” (1), vinculando la producción de arte con el desarrollo de la técnica y el progreso industrial. De este modo, dicha producción artística se verá irremediablemente vinculada a lo perecible y/o desechable que surge con la noción de ‘moda’, salvo que en un giro contradictorio opte por ser “digna de convertirse en antigüedad...” (2), es decir, en volverse clásica, en trascender su momento, y de esta forma traicionar toda su supuesta “modernidad”. De este modo, la invención de la fotografía y las amplias posibilidades de 'reproducción técnicas o mecánicas', le permitieron al arte del siglo XIX una lenta pero progresiva emancipación de la función mimética, para llevarla finalmente a un camino de autonomía y reflexión tan revolucionarias como lo fue la aparición de las vanguardias a principios del siglo XX.

2
"Lo bello es siempre extraño".
-Charles Baudelaire -

Es dentro de este espíritu que podemos entender los cuatro rasgos de la modernidad en la pintura señalados por Baudelaire: lo no determinado; lo fragmentario; la insignificancia o la pérdida de sentido; y, la autonomía. Los cuales se refieren a la ruptura de la tradición pictórica en todos sus aspectos. En primer lugar lo ‘no determinado’ se relaciona con el distanciamiento de la representación mimética de la realidad; lo ‘fragmentario’ alude a la importancia que se le atribuye al detalle (el primer plano) por sobre la visión de conjunto; la ‘insignificancia’ se refiere a la pérdida del tema, es decir la no literalidad de la pintura; y, la ‘autonomía’ se refiere a la desvinculación con la tradición, por tanto, la pintura se vuelve autocrítica y auto-referente. Todo lo cual determinaría algunos de los aspectos característicos de la "modernidad" en el arte.

En medio de este panorama es donde instalamos la figura de Duchamp, y específicamente su primer ‘ready-made’ (3). “Roue de bicyclette” fue ensamblada por Duchamp en el año de 1913 [aquí nos enfrentamos a la primera paradoja. El “original” se perdió, los que conocemos son “copias” realizadas y/o autorizadas por el propio Duchamp (en 1916 y en 1951), lo que afirma que: “La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción” (4). Esto pone de manifiesto dos nuevos problemas: la obra de arte entendida como “original”, y las posibilidades de reproducir dichas obras. En el primer caso nos situamos en el ámbito de la experiencia aurática; en el segundo, observamos lo contrario: la destrucción del aura (5), donde la excelencia de la reproducción se ve afectada por el estigma de la copia: “...incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y el ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible...” (6)]. Este objeto es el resultado de un ‘ensamblaje’ [lo que lo sitúa en la sub-categoría de ready-made rectificado] (7), entre una rueda de bicicleta (sin cámara ni neumático) y un taburete de madera.

En este caso observamos dos aspectos fundamentales: por un lado la elección azarosa y neutra de un objeto (lo que sin embargo, no dejaría de incluir algún tipo de voluntad artística iconoclasta, ya que en este caso nos enfrentamos a una ‘construcción’ escultórica tectónica y cinética, después volveré sobre este punto), y por otro, el hecho de firmar una obra, en este caso un objeto cotidiano [en este caso un útil –la rueda de bicicleta-, que ha sido rescatado de su condición de desperdicio, puesto que por si sola no sirve para nada, salvo para instalarla (8) sobre un taburete de madera-, y de este forma atribuirle un aura y una certificación de ‘originalidad’ y de ‘autoría’]. “Buscar piedras diferentes o iguales no son actos distintos: ambos afirman que la naturaleza es creadora. Escoger una piedra entre mil equivale a darle nombre [...] Por eso el arte, según Aristóteles, es imitación: el poeta imita el gesto creador de la naturaleza. El chino lleva hasta su última consecuencia esta idea: escoge una piedra y la firma inscribe su nombre en una creación y su firma es un reconocimiento; Duchamp escoge un objeto manufacturado: inscribe su nombre en una negación y su gesto es un desafío” (9). Gesto que deviene negación del artista, que no ‘produce’, sino más bien, recoge y ‘escoge’.

Desafío en cuanto a que su firma (le otorga un aura, que como objeto industrial seriado no poseería, salvo el de marca y número de serie) y su elección elevan un objeto común a la categoría de obra de arte (10), por tanto, digna de ubicarse en un museo y de ser contemplada.

3
"Il 'ready-made' dunque è lì, davanti a noi. Non evoca niente. Insiste, persiste ad essere semplicentemente lì. Significa solo se stesso, rimanda soltanto alla propria 'insignificante' precenza".
-Massimo Carboni-

Cuando pensamos en la muerte del arte augurada por Hegel (11), debemos pensar concretamente en la muerte del mercado del arte, de la obra de arte concebida como objeto artístico sometido a un valor de cambio. Este es desplazamiento del valor cultual de la obra de arte por el de valor exhibitivo referido por Benjamin (donde se establece una relación incierta entre el valor de uso y el valor de cambio, ya que se puede pasar del fetiche a la mercancía en forma muy arbitraria). En este caso el gesto de Duchamp se convierte en una dislocación del sentido de obra-mercado, o mas bien, el 'sin sentido' (o el "satori" zen) como la única posibilidad de redimir el quehacer artístico. Dentro de este aspecto es que debemos considerar que los ready-mades no fueron concebidos como objetos de arte y menos como productos para ser expuestos en un museo (a excepción del caso de la presentación al Salón de los Independientes del urinario "Fontaine"), lo que se relaciona con la “l’estetzació generalitzada, capaç de museïtzar qualsevol cosa. ‘¿És possible encara fabricar alguna cosa que no sigui art?’, es preguntava Marcel Duchamp, en posar en circulació els ‘ready-made’” (12). Lo que se transforma en una actividad de fetichización que se relaciona con acumular, amontonar y preservar para luchar contra el tiempo que es capaz de producir la desaparición del objeto convertido por la industria en objeto de utilidad o de placer, por eso el museo se transmuta en “una cripta, una xarxa de criptes: un mausoleu” (13). Aquí se presenta la paradoja del objeto como fetiche o como posesión comercial, situándose entre lo sagrado y lo profano que cada una de estas actitudes supone (14).

4
“Un punto que quiero dejar muy claro es que la elección de estos ‘ready-mades’ nunca estuvo dictada por una delectación estética. La elección se basaba en una reacción de ‘indiferencia’ plástica, acompañada, al mismo tiempo, de una ausencia total de buen o mal gusto, de hecho una anestesia completa”.
-Marcel Duchamp-

En este panorama surge la voluntad artística de Duchamp de elegir objetos y “auratizarlos”. El ready-made nunca tuvo la pretensión de instalarse en el ámbito de las galerías de arte, ya que al ser productos antiartísticos y anestéticos (15) trascendían la noción de objeto museográfico, de allí que muchos de ellos se hayan perdido sin significar una pérdida de obras únicas e irrepetibles, ya que sabemos que Duchamp realizó o autorizó nuevas versiones de los mismos. Sin embargo, lo más radical del gesto consiste en que el ready-made se presenta como una crítica hacia el mercado del arte, hacia la burguesía (16). No es de extrañarse de que esto implicara un antecedente reconocido por los dadaístas, dentro de lo que se llamó la 'estética del shock' (Benjamin). Por eso el ready-made no es un objeto valioso, ni hermoso, ni útil. Al contrario, es parte de lo que Duchamp denomina la 'belleza de indeferencia', es una trasgresión del gusto, es otorgar una contemplación estética a un objeto "familiarmente estraneo, enigmaticamente ovvio" (17), lo que Paz explica del siguiente modo: "Ahora todos esos objetos, arrancados de su contexto histórico, su función específica y su significación original, se ofrecen a nuestros ojos como divinidades enigmáticas y nos exigen adoración" (18). Un regreso a la teoría de Benjamin. Lo que la vanguardia consiguió a través del descrédito de la obra de arte fue la exaltación del gesto artístico (de aquí al arte conceptual hay solo un paso). Ya que cada ready-made se convirtió en icono, producto de la transmutación del objeto y de la secularización del arte donde "los museos son nuestros templos y los objetos que se exhiben en ellos están más allá de la historia" (19). En este sentido es como los objetos se vuelven ídolos, para luego convertirse en ideas, donde pasan a ser realidades autónomas, autosuficientes y con una finalidad en sí mismos.

Así, de la negación del sentido por el objeto a la negación del objeto por el sentido. Aporía de aporías. Estética negativa, arte combativo y desesperanzado, donde los cambios exigen la novedad, la distinción que es el emblema de la moda. Sin embargo, el ready-made se inmortaliza al ser bello por designación, al ser auratizado por la firma (certificado de autenticidad y unicidad) y por el disegno. Eternidad asegurada en el museo por la conservación a diferencia del objeto industrial que al volverse inútil termina en el basurero.

5
"Arte es lo que el artista llama arte".
-Marcel Duchamp-

La escultura supone dos procedimientos: sustractivos o de desbaste y aditivos, los que pueden dividirse en estereotómicos y tectónicos, es decir, moldeables y construibles. A partir de esta diferenciación puedo afirmar -siguiendo la tesis de Rosalind Krauss-, que "Roue de Bicyclette" si es una escultura, ya que como ya señalé es un ensamblaje -por tanto tectónico-, tridimensional y a la vez móvil (20). Por lo que esta 'obra' no sólo marca un hito dentro de la escultura de la modernidad, sino que además realiza realmente los conceptos de movimiento y espacialidad (en este aspecto hay una relación más directa con el trabajo de Tinguely que con la obra de Calder). En este sentido es claro que existe una voluntad de espectador activo por parte de Duchamp (ya que sólo este puede poner en movimiento -circular masturbatorio según algunas interpretaciones- la rueda de bicicleta), como también de su inserción espacial, es lo que Barnett Newman llama "aquello con lo que tropiezas cuando retrocedes para mirar un cuadro" (21). Pero no solamente es este estorbo, sino que a través "de la representación de sus propios materiales o el proceso de su construcción, la escultura muestra su propia autonomía" (22), es la posibilidad de experimentar la espacialidad exenta a los muros y a la bidimensionalidad de la pintura. Si a eso agregamos el aspecto 'móvil' de este ready-made, sí que nos enfrentamos a un hito artístico. Si además consideramos la condición negativa de la escultura en relación al monumento (23), podemos pensar de que “Roue de Bicyclette" puede ser pensada como un monumento de la crisis de la modernidad y de la cisión del arte de las vanguardias, a la vez que "se nos presenta como un eslabón imprescindible en la cadena evolutiva de la historia del arte" (24), ya que si pensamos en las dicotomías planteadas por Compagnon respecto a las vanguardias, Duchamp es el héroe 'per se' de la vertiente 'destructiva, negativa y nihilista' representada por el movimiento Dadá. Lo que expresado por el propio Duchamp se traduce en su metaironía, en belleza de indiferencia, signo de la concordancia y ... (*Sergio González Valenzuela, Mayo 1997).

------------------------------------------------------________________________________________________________

NOTAS

1.- Compagnon, en “Las cinco paradojas de la modernidad”. Monte Ávila Editores, Caracas, 1993.
2.- Compagnon, op. cit.
3.- Definición de Ready-made: “objects manufacturés promus à la dignité d’objects par le choix de l’artiste”. Marcel Duchamp en “Dictionnaire abrégé du Surréalisme”, José Corti, Rennes, 1969.
4.- Walter Benjamin: “La obra de arte en su período de reproductibilidad técnica”. En Discursos Interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1989.
5.- Definición de Aura: “definiremos esta última como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”. Walter Benjamin en “La obra de arte en su período de reproductibilidad técnica”. Op. cit.
6.- Walter Benjamin: “La obra de arte en su período de reproductibilidad técnica”. Op. cit. Los ready-made pueden ser clasificados como ready-made (pariente del objet trouvé surrealista), ready-made ayudado, ready-made recíproco, ready-made rectificado, etcétera. O bien refiriéndose a su materialidad: objeto ensamblado, objeto firmados, objetos construidos, objetos lúdicos, etcétera. J.A. Ramírez propone una clasificación de acuerdo al grado de rectificación y complejidad del ensamblaje, y una segunda en relación al grado de exigencia de manipulación de los ready-mades, siendo estos: para mirar, de manipulación recomendable y de manipulación obligatoria.
7.- Definición de Assemblage: "Cette façon de construire établit un rapport entre materiaux de caractéres differents, et permets à l'artiste faire des œuvres avec une grande complexité structurale, ou l'on voit la difference entre des élements tels comme du bois, de la peinture, du matèriel graphique et des informations de procedence diverse", en Catalogue "Répétion générale" Fonds Regional d'Art Contemporain - Rhône-Alpes / Frac, Museo de Arte Contemporáneo, 1995. En este caso hay que mencionar que esta 'intervención' supone una diferenciación con el objeto en "estado natural", lo que de alguna forma lo aleja de la noción surrealista del "objet trouvé", que es definitivamente mucho más estético y poseedor de un contenido manifiesto o latente, muchas veces bastante evidente. “De ahí la necesidad de «rectificar» al ‘ready-made’: la inyección de ironía lo ayuda a preservar su anonimato y su neutralidad”, O.Paz, Op. cit.
8.- “... el útil está subordinado al hombre que le emplea, que puede modificarlo a su gusto, con vistas a un resultado determinado”, Georges Bataille en “Teoría de la religión”, Taurus, Madrid, 1975.
9.- Octavio Paz en “Apariencia Desnuda – La obra de Marcel Duchamp”. Era, México D.F., 1985.
10.- “Los ‘ready-made’ son objetos anónimos que el gesto gratuito del artista, por el solo hecho de escogerlos, convierte en obras de arte. Al mismo tiempo, ese gesto disuelve la noción de «objeto de arte». La contradicción es la esencia del acto; es el equivalente plástico del juego de palabras: éste destruye el significado, aquél la idea de valor. Los ‘ready-mades’ no son anti-arte, como tantas creaciones modernas, sino ‘a-rtísticos’. Ni arte ni anti-arte sino algo que está entre ambos, indiferente en una zona vacía”. Octavio Paz, op. Cit.
11.- “Cuando por el arte o por el pensamiento un objeto se vuelve de tal modo accesible a la percepción sensible que su contenido se encuentra por así decirlo agotado, cuando todo se vuelve exterior y no queda nada oscuro no interior, el interés absoluto por ese objeto desaparece”. G.F.W. Hegel en “Leçon d’Esthétique”, Ed. Aubier, 1944. Citado por Guido Morpurgo-Tagliobue en “La estética contemporánea”, Losada, Buenos Aires, 1971.
12.- Pilar Parcerisas en “El museu i els seus fetitxes”. Diari Avui – Suplement Cultura, 1997. www.avui.es/avui/hist/textes.html
13.- Pilar Parcerisas. Op. Cit.
14.- “... lo que es sagrado atrae y posee un valor incomparable, pero en el mismo momento eso aparece vertiginosamente peligroso para este mundo claro y profano donde la humanidad sitúa su dominio privilegiado”. Georges Bataille, Op. Cit.
15.- “En el caso de los ‘ready-made’ la relación no es de fusión sino de oposición: son objetos hechos contra el público, contra nosotros. De una y otra manera Duchamp afirma que la obra no es una pieza de museo; no es un objeto de adoración ni de uso sino de invención y creación [...] Una vez más Apollinaire dio en el blanco: Duchamp intenta reconciliar arte y vida, obra y espectador. Pero la experiencia de otras épocas es irrepetible y Duchamp lo sabe. Arte fundido a la vida es arte socializado, no arte social ni socialista y aún menos actividad dedicada a la producción de objetos hermosos o simplemente decorativos. Arte fundido a la vida quiere decir poema de Mallarmé o novela de Joyce: el arte más difícil. Un arte que ‘obliga’ al espectador y al lector a convertirse en un artista y en un poeta”, O.Paz, Op. cit.
16.- “El ‘ready-made’ no postula un valor nuevo: es un dardo contra lo que llamamos valioso. Es crítica activa: un puntapié contra la obra de arte sentada en su pedestal de adjetivos. La acción crítica se despliega en dos momentos. El primero es de orden higiénico, un aseo intelectual, el ‘ready-made’ es una crítica del gusto; el segundo es un ataque a la noción de obra de arte”, O.Paz, Op. cit.
17.- Massimo Carboni en "Il Sublime è ora". Castelvecchi, Roma, 1993.
18.- O.Paz en “El uso y la contemplación”. En “In/mediaciones”. Seix Barral, Barcelona, 1986.
19.- O.Paz en “El uso y la contemplación”. En “In/mediaciones”. Seix Barral, Barcelona, 1986.
20.- "El primer ready-made (1913) es, de hecho, el ensamblaje de una rueda delantera de bicicleta y de un taburete. La horquilla está pintada de negro y el taburete de blanco. El giro simultáneo de la rueda y de la horquilla producen una esfera", J.A. Ramírez citando una nota del Museo de Arte de Filadelfia, en “Duchamp: el amor y la muerte, incluso”. Siruela, Madrid, 1993.
21.- Citado por Rosalind Krauss en “La escultura en el campo expandido”. En “La posmodernidad”. Kairós, 1986.
22.- R. Krauss, Op. Cit.

23.- "Por monumento, en el sentido más antiguo y primigenio, se entiende una obra realizada por la mano humana y creada con el fin específico de mantener hazañas o destinos individuales (o un conjunto de estos) siempre vivos y presentes en la conciencia de las generaciones venideras", Aloïs Riegl en “El culto moderno a los monumentos”. Visor, Madrid, 1987.
24.- A. Riegl, Op. Cit.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

1.- Compagnon, A. “Las cinco paradojas de la modernidad”. Monte Ávila Editores, Caracas, 1993.
2.- Krauss, R. “La escultura en el campo expandido”. En “La posmodernidad”. Kairós, 1986.
3.- Ramírez, J.A. “Duchamp: el amor y la muerte, incluso”. Siruela, Madrid, 1993.
4.- Paz, O. “El uso y la contemplación”. En “In/mediaciones”. Seix Barral, Barcelona, 1986.
5.- Clair, J. “L’œuvre de Marcel Duchamp (Catalogue)”. Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, Paris, 1977.
6.- Schwarz, A. “Marcel Duchamp: La mariée mise a nu chez Marcel Duchamp, même”. Editions Georges Fall, Paris,1974.
7.- Riegl, A. “El culto moderno a los monumentos”. Visor, Madrid, 1987.
8.- Paz, O. “Apariencia Desnuda – La obra de Marcel Duchamp”. Era, México D.F., 1985.
9.- Carboni, M. "Il Sublime è ora". Castelvecchi, Roma, 1993.
10.- Benjamin, W. “Discursos Interrumpidos I”, Taurus, Madrid, 1989.
11.- Parcerisas, P. “El museu i els seus fetitxes”. Diari Avui – Suplement Cultura, 1997. www.avui.es/avui/hist/textes.html

_________________________________________________________

*Sergio Gonzalez Valenzuela. Profesor de la Universidad Finis Terrae (Santiago de Chile). Licenciado en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile gracias a una tesis sobre Marcel Duchamp. Trabajó como Curador Asistente en el MAC de Santiago de Chile y en el MNCARS de Madrid. Actualmente es curador independiente y co-curador de la exposición "Joan Brossa, desde Barcelona al Nuevo Mundo". Administrador de los blogs: La Poesia en el Campo Expandido y La Cosa Stessa- Arte & Cultura